Категории раздела

Электронная версия [128]
Печатная версия [31]

Поиск

Статистика





Вторник, 26.09.2017, 04:51
| RSS
Главная
Публикации


Главная » Файлы » Печатная версия

Олег Мороз. Полюса современной поэзии
24.06.2010, 12:17

Полюса современной поэзии

 

 
Издавна закрепилось мнение, что поэзия представляет собой процесс осмысления человеком своего положения в мире, отношений, связывающих людей друг с другом. Кто с этим спорит, казалось бы. Вспоминаешь, однако, о наличии многочисленных поэтических традиций, и приходит в голову «подленькая» мыслишка. А что, если это только художественное воспроизведение от века обретающихся где-то тут, в культуре, мировоззренческих конструкций, вбитых в голову еще в школе? Строго говоря, ни пограничного столба, ни зоны отчуждения в поэзии нет, чтобы однозначно определить, является ли творчество «творческим», или это «вторичный продукт».
Еще недавно этот вопрос поднимался как проблема соотношения формы и содержания в рамках принципиального единства художественного произведения. А между тем форма в настоящее время стала рассматриваться как самостоятельный информационный канал, пожалуй, даже более значимый, чем содержание. Последствия превращения формы в место общего пользования сопоставимы с революционными: пускай исподволь, изменяются представления об объеме понятия «поэзия», пересматриваются качественные характеристики поэзии как феномена художественного творчества. Все труднее становится судить по форме о творческой состоятельности художественного произведения, о мастерстве его автора. Даже графомания интерпретируется как прием (А. Жолковский), после этого разговор о ценностной иерархии в искусстве начинает напоминать досужее время препровождение, если использовать ресурсы только самого искусства.
Так, лишь иные культурные традиции помешали, видимо, Тепферовскому центру, присудившему (1993 год) Д.А. Пригову с Т. Кибировым напополам Пушкинскую премию, присовокупить к числу лауреатов еще, допустим, Л. Рубинштейна. Возможность «сообразить премию на троих» придала бы этой двусмысленной акции вполне очевидную «жанровую» законченность.
А почему бы не воспринимать поэзию в том же дискурсе, что и незабвенное русское пьянство?! «Персонажи пишут» (Н. Коржавин) не только поэзию / прозу, и если какой-нибудь Олежечка станет лезть со своими представлениями об Эдичке / Веничке, то что тут такого?! Дело в другом: дискурс этот далеко не единственный в современной культуре, стоит только внимательно посмотреть по сторонам, послушать других.
«Маленький человек» искусства, графоман, осознано или нет принявший на себя эту роль, получил право на голос, об этом написано в конституции. Мое личное отношение к этому факту в данном случае не имеет принципиального значения, поскольку это только эмоции, а поэзия, как известно, живет по своим собственным законам. Сейчас как никогда своим собственным.
С этой точки зрения формальная сторона творчества мыслится отражением умонастроений и духовных стремлений поэта, как показатель его нравственности. Не стоит винить поэта в том, что он вдруг стал «врать». Существенность содержательного компонента художественного произведения никем до сих пор не была отменена. Однако та душевная наивность, с которой он прежде воспринимал жизнь, уходит навсегда, как соображение Аристотеля, что искусство есть «подражание природе». Где то единство с природой, чтобы судить в согласии с ее законами об объективных критериях художественного творчества?! Их нет, да и не будет – вступай или не вступай в партию «зеленых».
Ориентация современного человека на индивидуализацию своего бытия приводит поэта к поиску таких объективных критериев внутри самого себя. Это парадокс, но если бы только философский. Форма – более устойчивая структура, чем содержание, эрозия преходящей «актуальности» текущего момента не таит для нее смертельной опасности. Эти соображения и лежат в идейном обосновании формализации художественного творчества, являясь общими и для «авангардистов», и для «самородков из народа». Разница лишь в том, что одни отдают себе в этом отчет, а другие даже не думают о подобных проблемах. С учетом единой для всех постмодернистской ситуации в искусстве, формализация, скорее, направлена на комбинирование философских, композиционных, стилистических элементов классики, нежели «выдумывание» чего-то действительно нового, нацелена на симуляцию творческого новаторства и художественной оригинальности. Дошло до того, что понятие «традиция» стало важным даже для «экстремистских» направлений в искусстве - например, для панка.
В этом сказывается игровая установка современного искусства, а не беспринципность «прожигания» богатого наследия «отцов». Не важно, как поэт относится к искусству, считает его игрой или «гибелью всерьез»; главное, что он с самого начала принимает те законы, «правила», которые сформулированы задолго до него и без его ведома. Однако вряд ли справедливо было бы упрекать ревностных приверженцев реализма в отсутствии творческой потенции – на том основании, что они держатся до сих пор поэтики Л.Н. Толстого или идейно-философских взглядов Ф.М. Достоевского. А о том, насколько «прогрессивны» (как о новейшем искусстве пишут в глянцевых журналах) их оппоненты, можно судить по датам жизни Ж. Батая, сюрреалистов, Ф. Ницше, Лотреамона и маркиза де Сада.
И, тем не менее, на чей опыт не опирался бы поэт, эта опора не означает полного отказа от творческих поисков своего места в мире, будь то даже строка в вузовском учебнике истории литературы, отказа от фокусировки исторического времени своего присутствия в многовековом литературном процессе. Без него, как поется в песне, «тоска». Классиков у нас столько, что всех и не упомнишь, а читатель настойчиво требует новых имен. Еще острее эта проблема стоит у самого поэта, которому приходится взыскивать собственную самость, как барону Мюнхаузену, тащившему себя за волосы из болота. Поэт не в межзвездном пространстве парит. Где достаточно произвести математические расчеты, чтобы определить свое положение в пространстве. Что лукавить, даже я, пишущий эти строки, взираю на литературу не со склонов Арарата, как Ной после потопа, откуда были бы видны все четыре стороны света! Это постперестроечная Россия, а не священная гора, хоть до нее не так уж далеко.
Отсюда, вернее, в контексте проблем, связанных с этим местоположением, как-то робко мы озираемся, а вокруг одна поэзия и ничего больше. Но это еще что: волей-неволей приходится вписывать свой взгляд в ареал не только нынешнего Краснодара, но и всего отечества трех столетий существования литературы. Впрочем, моя собственная амбиция мало чего стоит в сравнении с аналогичными проблемами тех, кто берется творить поэзию, создавать прозу, обретаясь на тех же параллелях и широтах, что и ваш непоследовательный слуга. Столицы с их снобистской разреженностью по всему периметру пространства мировой цивилизации, с их мультикультурализмом, космополитизмом и прочая не требуют от поэта тех духовных усилий, что мятежно предпринимаются в провинции. Отсюда проистекает уникальность положения провинции, ее двойственность: она, как тот блудный сын, рассчитывает быть дороже брата, никогда не покидавшего отчий дом. И в то же время провинциал не может избавиться от комплекса «плоского места», оттого его периодически и тянет на московские холмы, откуда мир виднее, да и земля, по слову классика, круглее некуда. Многие этот комплекс всячески вуалируют, каждый по-своему: одни обращаются к экзотическим темам, вроде казачества, связывая этнографию с историей, другие бегут от нее, как черт от ладана, в туманные (общечеловеческие, по слухам) дали, боясь прослыть «кубаноидами». В сущности, и те и другие взыскивают одного и того же – духовных источников; только опираются на разные культурно-исторические традиции, противоречащие друг другу, впрочем, такие до боли родные, так что их и родными считать не хочется. Одно лишь неоспоримо: это все «блудные братья». И «место» их «плоское».
Словосочетание «творческий поиск» до такой степени банально, что его применяют даже к тем, кто стоит на своих творческих принципах, как Красная армия под Сталинградом. Если сей факт о чем-либо свидетельствует, то лишь о сомнительности дела, за которое мы, то есть я, беремся. Поэзия сегодня мало кого интересует, еще меньше тех, кто станет вникать в подробности мероприятия, называемого «творческим поиском».
Делать вид, что это не так, лично я не вижу ни малейшего смысла. Время поэзии то ли уже ушло, то ли еще не наступило. А самое странное, что поэты остались. Поэт – это еще ого-го-го что такое, только не надо стихов, до них ли, если сотовый телефон звонит не умолкая. Что ж, это гуманно и милосердно, поэт ведь тоже человек, а не собрание сочинений в 3-х томах. Правда, у многих нет и собрания сочинений. У них вообще ничего нет, кроме особенностей художественного мышления. Может быть, это и есть самое главное. Может, все остальное – от лукавого.
А вот, собственно, и поэзия, которая везде, кроме которой, собственно, ничего нет. Поэзия В. Симановича и В. Хазизова.
Выбор именно этих имен далеко не случаен, по-своему даже конъюнктурен. В. Симанович вполне заслужено имеет репутацию одного из лидеров альтернативного художественного движения в городе, в нем живут невероятные центростремительные силы, которые притягивают творческих людей, лучится энергия инициативы, без которых многие культурные начинания в Краснодаре никогда бы не состоялись. Более того, он едва ли не единственный, кто стремится идейно оформить это движение и не чурается роли «идеолога», не вполне ему как поэту близкой, принятие которой требует определенной смелости. В его поэзии, и это главное, «проговариваются» определенные мировоззренческие положения, общие или близкие для артистической среды, которая не столь уж малочисленна, чем это видится из окон местного Союза писателей. С этой точки зрения В. Симанович – фигура знаковая. Отчасти даже мифологическая. Поясню свою мысль. Формирование поэтической идеологии, как показывает история литературы, чревато вполне реальным будущим. Примером могут служить символисты, чьи программные заявления появились намного раньше собственно значимых художественных аналогов. В подобной ситуации художественная идеология фактически не отличается от мифологии, представляет собой синкретическое единство, что-то вроде творческого гумуса, питающего семена искусства. Тот, кто хотя бы вкратце знает историю «Поэтического королевства Сиам», поймет, о чем идет речь.
В отличие от В. Симановича, В. Хазизов занимает маргинальное положение, это фигура периферийная, попасть кому-нибудь на глаза, как, например, мне – дело случая. Но случай его не случайный. Может быть, даже типичный. С него и начнем.
В. Хазизов: типичный случай.
Даже в полглаза глядя на стихи В. Хазизова, обнаруживаешь их высокую эмоциональную и интеллектуальную насыщенность. Для него характерна «рок-н-ролльная» система образности; образ, который он встраивает, многоуровневый, производит впечатление эклектичного. Но это лишь кажется. Образ в стихах В. Хазизова четко структурирован и подчинен ясно осознаваемому художественному заданию, стоящему перед поэтом.
У В. Хазизова есть любопытное стихотворение – «В подворотнях по плитам как крик прозвучали копыта…». Уже в первой строфе этого стихотворения задаются пространственно-временные характеристики образа. Впрочем, следует еще убедиться, единый ли это образ, или перед нами 4 различных образа.
Пространственные характеристики:
1) «Русь»; обозначивает необозримое пространство от Балтики до Тихого океана; учитывая, что и автор, и читатель воспринимают действительность в контексте русской культуры, можно предположить, что «Русь» здесь – весь мир в целом;
2) «Пашня»: широкий лоскут возделанной земли, усеченной межой в пределах видимости глаза; помещается внутри образа «Русь»;
3) «Подворотня»: проем в стене здания; минимум открытого пространства, по сути дела – заточенного пространства, поскольку «судьба» его определяется конструктивными особенностями архитектуры здания; имеет коннотации – скученность, теснота. Поскольку пашня выносится за черту города – в пригороды, окаймляет «подворотню» со всех сторон, то следует заметить, что этот образ включается в пространственное измерение образа «пашня»;
4) «Сгусток (веков)»: эта пространственно-временная метафора как образ представляет собой сжатое до предела пространство, находящееся в стадии качественного изменения своей субстанциональной природы; фактически минимальная единица несвободного пространства, пространства как такового.
Временные характеристики:
1) «Племя кентавров»: отсылка к давнему мифологическому прошлому; это своего рода хронологическая точка отсчета, нуль времени – время уже существует, но еще не двинулось, не пошло вперед;
2) «Последняя Русь»: этот образ можно локализовать в хронологических рамках досоветской истории, поскольку с 1917 года пресекается «естественный» ход времени исторической Руси;
3) «Последняя пашня»: с точки зрения хронологии образ размытый, возьмемся его условно датировать серединой 50-х годов, временем начала интенсивного исхода крестьян из деревни, связанного с выдачей паспортов, которую начали после смерти Сталина;
4) «Подворотня»: в контексте временной плоскости образа «последняя пашня» образ «подворотня» прочитывается как образ настоящего времени, времени, когда окончательно утверждается первенство города над деревней, промышленного производства над аграрным, что влечет за собой рост городского населения за счет притока людей из сельской местности.
Как видим, смена пространственно-временных образов тесно увязана у В. Хазизова с определенными датами и событиями. Однако история меньше всего привлекает поэта. Линейная – с исторической точки зрения – последовательность образов не наблюдается. Матрешечный принцип расположения образов говорит об их «локальном» характере, однако целостного образа «времени и места» нет. Та разбивка на «локальные» образы, пронумерованные нами и последовательно выстроенные, это условность, которую требует логика анализа. Сам В. Хазизов не следует законам логики. «Локальные» образы оформлены в единый образ только композиционно-стилистически, установить, какой из них начальный, какой конечный, каковы иерархические отношения между ними, их ценностное значение – не представляется возможным. В каждом из них даны следы присутствия людей, однако сам человек не показан. Потому что он находится не внутри этих образов, а вовне; эти образы одновременно существуют в его сознании.
Все «локальные» образы «времени и места» в совокупности образуют динамический ряд. Особенности его динамики в том, что на пространственной оси происходит сужение мира в «сгусток», а на временной – мир разворачивается в широкое историческое полотно, «века», причем время начинается там, где заканчивается пространство («сгусток веков»). Где-то на перекрестье этих осей находится лирический герой, откуда мир предстает и точкой, и бесконечностью одновременно. Это только окраинные «локальные» образы, открытые его взгляду; на самом деле есть еще 2 срединных, единовременных с окраинными. Но эти 4 «локальных» образа – только те, которые непосредственно даны, в структуре же композиционно-стилистического единства «локальных» образов их бесконечное множество. Об этом свидетельствуют последующие строфы: библейский Завет, святой Витт, Себастьян Бах, фольклорно-гоголевский Вий, джаз и рок-н-ролл; все это знаки, апеллирующие к различным пространственно-временным «локальным» образам.
Амбивалентный процесс сужения / растяжения мира сопровождается на знаковом уровне видением социально-исторических катаклизмов, постигших Россию (весь земной шар, синонимом которого она в данном случае является). В принципе, процесс сужения / растяжения лишен оценочной характеристики; однако перспектива катастрофизма, связанная с ним, придает ему явно негативный оттенок. Всю ответственность за этот «негатив» еще можно возложить на мир, отказаться от него и уйти в самого себя, так как ощущение катастрофы всегда возникает вследствие сопоставления «локальных» образов времени и места» между собой, что возможно, если они имеют линейный (последовательный) характер развертывания.
Между тем подобный тип развертывания – не единственный в стихотворении. «Локальные» образы существуют в сознании лирического героя все разом, многоглазом, как Аргус. Иначе говоря, связаны они не линейными отношениями. Поэтому возникает проблема катастрофизма иного рода, в его основе лежат события не социально-исторического порядка, а нечто иное.
С точки зрения физики картина, воспроизводимая в стихотворении В. Хазизова, соответствует принципам теории относительности А. Эйнштейна. Образно говоря, скорость и интенсивность духовного импульса лирического героя достигает скорости света. Это позволяет ему выходить из одной пространственно-временной системы координат в другую, не меняя при этом своего действительного местоположения. Однако для лирического героя не потеряла актуальности и линейная ньютоновская картина мира, в рамках которой «локальные» образы «времени и места» еще сохраняют смысл, они по-своему олицетворяют нравственный порядок в сознании человека. Обе картины мира противоречат друг другу, одна исключает другую, невозможность соединить их или отказаться от одной из них и порождает катастрофизм, который является атрибутом сознания лирического героя, а не окружающего мира. Социально-историческая катастрофичность действительности придает сугубо мировоззренческому кризису только зримые черты, материализует его.
Было бы неверным утверждать, что речь идет только о разных уровнях осмысления мира, единого, с композиционно-стилистической точки зрения, образа «времени и места». В свете «волшебного фонаря» сознания лирического героя совершается сюрреалистическое превращение сорок в «чудо-птиц», христианских нравственных форм – в лабиринт изречений и афоризмов («сто кварталов Завета – не город») и т.п. Таков его личный «календарь». «Мой, – замечает лирический герой, – календарь». А, следовательно, он косвенно принимает ответственность за надвигающиеся на мир и уже состоявшиеся катаклизмы. Все это, безусловно, свидетельствует, что проблема сознания современного человека в стихотворении В. Хазизова основная, если не единственная.
Суть катастрофичности сознания человека у В.Хазизова связана с наличием двух противоположных ценностных полюсов, тяготеющих к разным «картинам мира»:
1) Бесконечность «локальных» образов «времени и места» создают уникальное ощущение внутреннего объема личности лирического героя, сообщает гибкость мышления;
2) С другой стороны, возникает вопрос о самоидентификации героя. Его представления о себе не тождественны ни одному «локальному» образу «времени и места». Свобода выбора, ничем не ограниченного, делает этот вопрос для лирического героя неразрешимым. Возьмись он подыскать для себя один из множащихся «локальных» образов, стал бы множиться и образ лирического героя. Собственно, последняя строфа тому подтверждение.
Однако – и не начавший еще раздваиваться, расстраиваться и т.д. – образ лирического героя неоднороден. В. Хазизов идет не по линии наделения лирического героя различными ролевыми «масками», так сказать – вширь, но создает усложненную образную структуру. Стилистически целостный образ строится как многослойная метафора:
И ладони дрожат в рок-н-ролле беспутного Витта…
За стилистически выверенной поступью метафоры проглядывают противоречия личностного порядка, от которых не скрыться, не убежать:
1) «ладони» – знак, акцентирующий индивидуальное начало лирического героя, его суеверное «Я»;
2) «рок-н-ролл» актуализирует коллективистское начало, это отсылка к групповому танцу; коллективистское начало накладывает ограничения на суверенитет личностного «Я», и это принципиально важный момент;
3) (святой) «Витт»: индивидуальное и коллективистское начала лирического героя тесно спаяны, пронизывают друг друга, однако эта спайка интерпретируется как болезнь, а не состояние гармонии.
Грамматическое примирение элементов метафоры заключается, как оказывается, только для того, чтобы вынести «диагноз» болезненному состоянию лирического героя, «диагноз», который герой ставит сам себе. В сущности, лирический герой одновременно и «больной», и «доктор». Да, видимо, и «диагноз». Тщета самоидентификации лирического героя обусловливается зеркальностью всех 3-х личностных «образов»:
Не выплакать в чай недолитый
Путешествий по древним Зеркальным Владеньям азы…
Ни попытка опознания по «словесному портрету», ни опыт мистического осмысления («колода карт») личности лирического героя, вызванный только отчаяньем, ни к чему не приводят. Неудачи мистического опыта лирического героя – только частное отражение общей неустроенности его духовной сферы, характеризующейся неотрегулированностью отношений сакрального и профанного. Мирское, плотское сакрализуется, сакральное – профанируется. Рок-н-ролл (святого) Витта, твист Себастьяна (Баха). На какое-то мгновенье лирическому герою начинает казаться, что «синтез» сакрального и профанного – это прорыв к новой небывалой духовности:
Я молюсь…на огонь сигареты…
Однако первая же встреча с действительностью рушит всякую надежду (сигарета отсыревает, «как только окно распахнулось во двор»). Музыка – стержень этой сомнительной духовности, что сближает сакральное и профанное, – в следующее мгновенье предается анафеме и воспринимается уже лишь как кощунство. «Скоморохи бушуют» – только подтверждение первоначального «диагноза» лирического героя.
Кстати говоря, двоится самое желание самоотождествления лирического героя. Невозможность опознать себя сочетается с решительным отказом считать личностные «образы» вариантами гипотетического выбора. В одном случае прилагаются усилия огромного внутреннего накала приобщения к сфере духовности (молитва на огонёк сигареты), отмеченные искренним лирическим чувством и симпатией, в другом – все это осуждается как непотребство («скоморохи бушуют»). Двойственность восприятия этой сомнительной духовности порождается не двойственностью лирического героя; на самом деле это 2 оценки, вынесенные двумя различными лирическими героями, один отпочковывается от другого и говорит ему «ты». Но самая возможность существования одновременно 2-х равноправных и независимых оценок дезавуирует ценностное значение и того, и другого образа лирического героя.
Выбора нет и быть не может. Что же остается? Остается только окончательный отказ от себя, выход лирического героя за строго обозначенные для него личностные пределы, превращение в нового лирического героя. На эту тему мы уже благовествовали. «Ты» – это рефлексия (1-го) лирического героя на самого себя. Новый лирический герой частично отождествляется со своим «тезкой»; однако «Ты» – это другой, не «Я». (1-му) лирическому герою довелось бороться (и быть побежденным) со своим непониманием происходящего («Прогноза погоды не знает никто до сих пор…»). Биться над проблемой личной идентификации, констатировать бессмысленность, заступившую пути жизненной реализации («И до святости – пропасть…»). Смириться со участью человека, порабощенного стихией освобожденного времени («Составляешь наш калейдоскоп…»). Новый лирический герой как будто совершенно свободен от груза этих проблем, придавших его предшественника, он знает, что делать, как быть:
Станет проще стократ, коли встать, и не, воя по-волчьи,
Все, что прожил, раздать… Да к стене приложиться виском…
Но даже здесь присутствуют усталость и отчаянье его «тезки», и они закономерны: ведь новый лирический герой только порождение его больного сознания. Разрешение внутренних противоречий, которое предлагает герой, не что иное, как композиционно-стилистическая игра поэта. В самом деле, каковы «время и место» опростившегося лирического героя, «вставшего», чтобы уйти? В ком он жаждет обнаружить себя, если за пределами действительности, которую он сам же и воссоздал в сознании, ничего нет? Однако при всей кажущейся риторичности вопроса он далеко не прост.
Настойчивость, с которой В. Хазизов поднимает проблемы сознания человека, особенно проявляется в стихотворении «А есть ли в том значение...». В этом стихотворении личностный подход к восприятию действительности тщательно конспирируется изощренно оркестрованным «многоголосьем» современного общества, которое на поверку оказывается «голосами» самого лирического героя, «голосами», звучащими в его сознании.
Поражает уже количественный состав этого «многоголосья»: насчитывается 7 основных голосов, один из которых разбивается в свою очередь на 3 «подголоска».
1) «Голос» собственно лирического героя. Он связан с позицией, согласно которой осмысление происходящего в мире бессмысленно, «значения» не имеет ни «над головой свечение», ни «под мышкой помело»;
2) Опровержение необходимости установления исторического смысла происходящего дискурсивно подводит к следующему «голосу», не явленному напрямую, но образующему контекст размышлений, суть которых заключается в представлении об истории как о линейном детерминистском процессе («Кому какая разница – / Который рухнул Рим?);
3) Утверждение «промысла» и воли истории, способной отрефлектировать свои «действия», выводит еще на один «голос». С точки зрения этого «голоса» история – это антропоморфное существо, она воспринимается как некое «тело» («История-проказница / Над промыслом своим / Смеется»);
4) Анонимный «голос», для которого происходящее «не весело». Отождествить его с «голосом» собственно лирического героя нельзя, поскольку эта позиция содержит эмоционально определенное отношение к миру, не имеющее ничего общего с равнодушием, выказываемым устами лирического героя;
5) Появляющееся (вместо заявленного «голосом» лирического героя «Я») «Мы» предшествует возникающему далее «голосу» народа. Оно являет собой малое многоголосье, состоящее из трех «подголосков». Народ, как и история, видится единым антропоморфным существом, не имеющим, правда, устойчивой и осмысленной формы («людское месиво»). Формально в «голос» народа должны быть включены все предыдущие (как и последующие) «голоса»; однако в данном случае это отдельная самостоятельная позиция, отражающая неразрешимость дилеммы: «человек – народ». Этим и объясняется «шизофренический» дискурс «голоса» народа. Ситуация, когда из уст единого «тела» раздаются отнюдь неслаженные звуки многочисленных «подголосков»:
а) Указание на «богов» отсылает к «подголоску», атрибутом которого является мультикультурализм современного человека, он включает как классические религиозные системы, так и нетрадиционные мистические практики различного толка, вплоть до веры в инопланетян;
б) Надежда на «новую поросль» принадлежит «подголоску», позиция которого связана с идеей прогресса, идеей развития цивилизации. В нем слышится отзвук предыдущего «подголоска» – идея прогресса здесь состыкована с христианскими представлениями о Судном дне («Последних дней отсчет»);
в) 3-й «подголосок» принадлежит позиции гуманитарной культуры, условно говоря. Он опирается на идею «памяти», которую культура символизирует («Из книги с пыльной дымкою / Рвет с кровью пряди фраз…»). Этот «подголосок», пожалуй, самый драматический и осмысленный; он отмечен наибольшей симпатией лирического героя. Причины такого отношения к нему – в том, что лирическому герою близка «механика мышления» этого «подголоска». Он, единственный из всех остальных «голосов» и «подголосков», не содержит эмоциональной или аналитической оценки действительности, в нем ситуация обретения мысли задана как поступок. Все оценки равнозначны, чем скомпрометированы каждая по отдельности; однако оценочный критерий не отбрасывается как «рухлядь», а переводится на иной уровень мышления (по качеству этот «подголосок» перестает быть оценочным, но играет роль оценки со стилистической точки зрения, так как он находится в отношениях перечисления в рамках «голоса» народа);
6) Циничное замечание относительно участи человека быть «надеждой воронья» обозначает еще один «голос». Здесь используются возможности эмпатии; этот прием выводит взгляд героя за пределы человеческого сознания; необходим же он для того, чтобы обнародовать и легализовать точку зрения птицы, традиционно почитаемой зловещей;
7) Последний «голос» заявляет позицию, связанную с ортодоксальным христианским взглядом на мир. Мир – «суета сует и прочая суета», говорил Екклесиаст. Этот «голос», помимо скептического отношения к действительности, коннотативно сопряжен с идеей выхода в сферу религиозной духовности.
Объективно говоря, в стихотворении фигурирует только образ лирического героя, лишь его «голос». В качестве самостоятельных «голосов», опознаваемых в его речах, они возникают как результат внутреннего диалога с различными индивидуально-личностными позициями восприятия мира, вынесенными в подтекст стихотворения. Этот диалог имеет несколько существенных черт, связанных с отношением лирического героя к той или иной позиции:
I. Отождествление («голоса» 1, 3, 4, 5 (в), 6, 7);
II. Отчуждение («голоса» 5 (а, б);
III. Отчужденное приятие («голос» 2);
IV. Нетождественное приятие («голос» 5 как целое).
Выявление особенностей диалога лирического героя с различными индивидуально-личностными позициями, идущего внутри его сознания, позволяет судить о том, что представляет противоречивый образ лирического героя. С одной стороны, он является неотъемлемой частью социума, разделяет все веры, надежды и заблуждения, бытующие в обществе, ни чему из них не отдавая приоритета. С другой стороны, в нем исподволь возникают представления об иерархии позиций внутри социума, выстраивающей их определенный качественный ряд. С третьей, этот ряд как бы «растягивается» и «разрывается», что приводит к обретению стороннего положения лирического героя по отношению к тем позициям, которые «ситуативно» были близки и ценны. Поэтому лирический герой не может однозначно связать представление о себе ни с обществом в целом, ни с одной из позиций, наличествующих в нем. Образ лирического героя неустойчив и шаток, но это не динамика развития, а сумма судорожных метаний по сторонам, которым всякий раз дается обратный ход. Формально начало и конец стихотворения образуют смысловое кольцо; однако общий и для «голоса» лирического героя, и для позиции «Екклесиаста» отказ от действительности имеет диаметрально противоположные основания. В случае с позицией «Екклесиаста» подразумевается дифференцированный подход к проблеме восприятия мира, равнодушие и скепсис по отношению к мирской жизни обуславливаются сосредоточенностью на духовной сфере жизни человека и компенсируются ею. У лирического героя такое различение сакрального и профанного напрочь отсутствует. По большому счету, позицию лирического героя можно назвать «отказной» только в контексте заключительных строк об Екклесиасте, ибо сама по себе она двусмысленна, дает возможности интерпретировать ее как апологию существующего мира. Отождествление позиций лирического героя и «Екклесиаста» возвращает нас к проблеме новой духовности, в качественном отношении – духовности сомнительной, видимости таковой. Однако в структурном отношении это знак вероятного обретения иного «времени и места», взгляд откуда не снимает мучающих лирического героя проблем, но находит некое их «утешение». Это «местоположение», разумеется, не связано с полумифологической эпохой в истории иудео-христианского мира. Образ реального библейского Екклесиаста формализуется В. Хазизовым и предстает в стихотворении как этическая модель, относительно которой современный человек – ее голограмма.
Этическое опрощение, психологически близкое к суицидальному комплексу, основное действие у В. Хазизова, оно и направлено на определение утопического местоположения для своего лирического героя. Почти все стихи стихотворения подводят к перспективе «смыкания уст», они что-то вроде бойцовского ковра, где схватились этика с эстетикой, борцы друг друга достойные, а значит, перевес будет достигнут только по очкам:
Уже порой двух слов не увязать,
Молчание – не мера, а награда.
Так счастлив тот, кто перестал писать…
(«Ты далеко. Как окна ветер бьёт…»)
Слово (в актуальном его значении) чуждо лирическому герою, для него оно продукт распада сознания, а не строительный материал, предназначенный для возведения здания личности. Однако слово имеет конструктивное значение не только на уровне составления художественного текста. Может показаться, что это типичная для романтиков двойственная    ( продлжение)
Категория: Печатная версия | Добавил: newkarfagen
Просмотров: 862 | Загрузок: 0 | Рейтинг: 0.0/0

Copyright MyCorp © 2017