Категории раздела

Электронная версия [128]
Печатная версия [31]

Поиск

Статистика





Понедельник, 25.09.2017, 00:04
| RSS
Главная
Публикации


Главная » Файлы » Электронная версия

Олег Мороз. Особенности поэтики Бориса Божнева 2
10.04.2012, 12:08
Логика метафоры: одежда – казненный праведник (Иоанн) и предопределяет у Божнева содержание метафорической конструкции: купание в ванне – таинство крещения. В ванной комнате, вновь ощущая эдемскую невинность, человек утрачивает необходимость в одежде; а это значит, что та жертва, что была принесена платьем во имя человека, больше не требуется, она как бы отменяется. В этот момент восстанавливается сущность платья: оно предстает в образе (живого) праведника, для которого (еще) нет казни. «На плечах» платья снова оказывается та «голова», которой оно жертвует, когда человек, одевая его, прикрывает им срам своей наготы. Если сокрытие одеждой наготы человека Божнев сопоставляет с казнью Иоанна-крестителя, то вполне естественно, что восстановление платья к собственной жизни поэт связывает с таинством крещения, которое Иоанн проводил, будучи живым (перед своей казнью). Именно поэтому, говоря об обнажении человека в ванне и его входе в воду, Божнев и пишет о живом Крестителе и его миссии. Согласно точке зрения поэта, купание в ванне и есть таинство крещения. Эта аналогия вполне оправдывается логикой представлений Божнева об одежде. Совершая крещение, Иоанн приобщал падшего человека к спасению; крещение было фактом обещания человеку спасения, и как обещание спасение являлось реальностью уже тогда, еще до прихода Спасителя. То же самое значение Божнев отводит и сокрытию одеждой телесного срама человека: в нем, как и в таинстве крещения, дается обещание о спасении, поскольку человек, уже теперь избавляясь от стыда за свое тело, приближается к своему эдемскому состоянию невинности.
Вероятно, Божнев считал, что суть проводимого Иоанном таинства крещения заключалась во внесении в тварную (падшую) природу человека духовного начала, которое преображало ее и делало двойственной, подобной природе ангелов: продолжая оставаться тварным, человек был уже частично освобожден от своей тварности и соответственно в некоторой мере духовен.
Однако этот факт не отменяет правомерности следующего вопроса, напрямую связанного спецификой используемых Божневым метафорических конструкций: не профанирует ли поэт религиозное таинство (сферу высокого), выводя его за пределы религиозной обрядовости и помещая в сферу бытовой жизни? Ответ на этот вопрос одновременно и прост, и сложен. Безусловно, представления Божнева о таинстве крещения не соответствуют христианской догматике, в рамках которой процесс омовения (купания) толкуется как ритуальное действо. Более того, как мы показали, поэт рассматривает самое таинство крещения вне связи с процессом омовения (в какой бы плоскости он не осмыслялся, религиозной или бытовой). Для Божнева таинство крещения связано с проблемой оправдания телесности падшего человека.
Однако содержание «Закройте шкаф… О, бельевой сквозняк…» позволяет утверждать и прямо противоположное: в своем стихотворении поэт актуализирует (фактически утраченное) религиозное значение платья и сообщает опыту обыденной жизни своего рода ритуальный характер. Учет этой особенности подводит к мысли о том, что Божнев относится к художникам, захваченным поисками нового религиозного сознания, альтернативного церковному христианству. Между тем и такой подход к творчеству поэта будет не вполне точен.
По Божневу, самое разделение опыта существования на материальный и ду-ховный планы провоцирует ошибочное понимание как материальных аспектов существования человека, так и духовных. После грехопадения человек не может быть существом духовным; но и существом исключительно материальным он также быть не способен; вероятно, материальный мир даже менее «близок» человеку, нежели духовный; именно поэтому ему приходится подчиняться требованиям материального мира. Божнев вполне мог бы сказать, что человек осваивает материальный мир, рассматривая его через призму своей духовной сущности. Опыт существования свидетельствует о том, что жизнь человека есть «соединение» материального и духовного (высокого и низкого) – сфера «срединного». В соответствии с пониманием жизни как «срединной» сферы существования человека Божнев и строит свою метафору.
Метафора как структура скрытого сравнения, основанная на выделении общего элемента в сравниваемых членах метафорической конструкции, связана с обнаружением в рассматриваемом явлении черты того явления, с которым оно сравнивается. Предпосылкой такого сравнения выступает представление о том, что сопоставляемые явления принадлежат единому порядку; с этой точки зрения метафора являет собой инструмент «усреднения» явления, рассматриваемого через сопоставление с другим явлением, «уравнения» этого явления с сопоставляемым. Однако отнесение явлений к разным уровням (порядкам) в соответствии с некоей иерархией уровней существования человека, закрепленное исторически в стилистических концепциях, делает невозможным выполнение функциональных задач метафоры. Следствием указанного отнесения явлений к разным уровням является требование построения метафорической конструкции на основе сопоставления явлений, принадлежащих одному (общему) порядку. Исключение составляют особые случаи соотнесения разнопорядковых явлений: они связаны с задачей создания комического эффекта.
С использованием Божневым в метафорической конструкции явлений разного порядка и связан комический потенциал прочтения его поэзии и, в частности, рассмотренной нами метафоры: купание в ванне – таинство крещения; между тем поэт создает свою метафору в целях, которые как раз отвечают ее «природе». Осуществляя сопоставление различных явлений, метафорическая конструкция у Божнева утверждает их единый порядок, то есть она именно «усредняет» рассматриваемое явление. Представление поэта о том, что существование является «срединной» состоянием бытия человека, и оправдывает его сознательное нарушение требования построения метафоры на основе сопоставления однопорядковых явлений. Ярким примером такой «усредненной» метафоры и выступает метафорическая конструкция: купание в ванне – таинство крещения. «Соединяя» в ней низкое (бытовое) и высокое (религиозное), поэт был далек от мысли создать комический эффект. Не стремился и он и к тому, чтобы «опоэтизировать» низкое – «поднять» его статус. «Усредненная» метафора Божнева несет семантическую многогранность стиха, устраняя жесткую определенность значения всей конструкции, которую (определенность) поэт рассматривает как своего рода аналогию крайним – и, следовательно, однозначным – состояниям бытия человека.
Цель создания семантической многогранности стиха имеет у Божнева также прием варьирования одних и тех же языковых форм (слов, словосочетаний, предложений и в некоторых случаях – целых строф) в пределах одного произведения. Используя одну и ту же языковую форму в разных контекстах, Божнев добивается того, что структура, выражающая эту форму, предстает разомкнутой, не имеющей четких смысловых границ, работающих на ее «самоидентификацию». Оставаясь собой (не изменяя своей формы), она всякий раз предстает иной (изменяет свое содержание). При варьировании языковая форма ускользает от заданной определенности ее первоначального значения; семантика языковой формы включает в себя как это первоначальное значение, так и множество других. Иначе говоря, при варьировании языковая форма утрачивает семантические «края», любое ее значение – всегда своего рода серединное. В том или ином конкретном произведении поэт вырабатывает единую языковую форму, но ее структура, обретая семантическую много-гранность, становится художественным феноменом, в котором можно видеть аналог «срединного» состояния бытия человека, – состояния, предполагающего место и прямо противоположным явлениям. Языковая форма, выполнив свое предназначение в одном контексте и как бы уйдя «из жизни», «возрождается» в другом контексте, чтобы выполнить свое предназначение и снова уйти; варьирование делает ее подобной струе фонтана, морской волне, снегу – феноменам, которые у Божнева выступают явлениями «срединного» порядка естественным образом, согласно своей природе.
Наиболее показательным примером реализации этой цели является варьирование у Божнева такой – одной и той же – языковой формы, как строфа. Так, в поэме «Уход солдат на русско-японскую войну» (1949) Божнев 4 раза (причем 3 первые раза – в стиховом массиве достаточно ограниченном количественно) воспроизводит в неизменном виде следующую строфу: «Портянки мумий в валенках амфор…». Понятно, что смысловое содержание строфы определяется не только ее собственной структурой, но и контекстом, который, учитывая линейный характер развертывания строфики, связан с предшествующей строфе массой стихов (предшествующими строфами). Очевидно, что каждое последующее использование одной и той же строфы будет задействовать контекст, в котором рассматриваемая строфа в своем предыдущем явлении выступает одним из элементов этого контекста. То есть каждое новое использование строфы сдвигает ее семантику, имевшую место во время ее «последнего» явления, не смотря на то, что формально эта строфа остается неизменной: «…И без конца штыки идут, идут, / И каждый штык с другого начинает / Штыка свой некончающийся путь, / Свой путь, который третий штык кончает… // <…>. // Оркестра ярко-блещущая медь – / И плавными толчками колебаний – / Войска идут – не престает греметь – / К мужской, кровавой и нерусской бане… // Портянки мумий в валенках амфор / Шагают в ряд и двигают колонны. / И отблеск византийский Никофор / Хранит в глазах спокойных, непреклонных. // К мужской – лишь отделение мужчин / За отделением, лишь взвод за взводом… / Пречистыми рубахами кончин / Возоблачен призыв второго года… // Портянки мумий в валенках амфор / Шагают в ряд и двигают колонны. / И отблеск византийский Никофор / Хранит в глазах спокойных, непреклонных. // К кровавой – крови за струей струя / Стечет – откуда – темная – из кранов, / И скапает – откуда – с острия – / На веник славы, как захлещут раны… // Портянки мумий в валенках амфор / Шагают в ряд и двигают колонны. / И отблеск византийский Никофор / Хранит в глазах спокойных, непреклонных. // К нерусской – побывал во всяких Росс, / А вот теперь – идет к Дальневосточной… / В сей бане многоградусный мороз / И непролазные снега? – Так точно… // Шли с мыслями, глубокими, как тыл, / Подмышками сжимая веник славы, / И ни один на месте не застыл –/ С пехотою – поток казачьей лавы…» (5, 137).
Приведенные стихи замечательно иллюстрируют варьирование не только строфы, «большой» языковой формы, но словосочетаний (и метафор). Использованное в строфе: «Оркестра ярко-блещущая медь – / И плавными толчками колебаний – / Войска идут – не престает греметь – / К мужской, кровавой и нерусской бане…» словосочетание: «К мужской, кровавой и нерусской бане» Божнев (в усеченной форме) помещает в контекст последующих строф, в составе которых его семантика сдвигается (относительно того значения, которое это словосочетание имело первоначально).
Принцип «срединности», определяющий семантическую многогранность языковых форм своих поэтических произведений, Божнев использует и при формировании их жанровой принадлежности, – принадлежности настолько своеобразной, что она едва ли способна удовлетворять стандартным стиховедческим классификациям.
Так, произведения, обозначенные Божневым как поэмы, в своей целостности, тем не менее, не просто фрагментарны, как у романтиков, но вызывающе дискретны. В результате этого целое произведения (конструкция поэмы) предстает «асимметричной» структурой, в которой отсутствуют «координаты» системного расположения элементов; каждый элемент системы произведения, имеющий статус элемента в силу дискурсивного обозначения жанра этого произведения как поэмы, выступает в определенной мере самостоятельной структурой, то есть изнутри «разрушает» систему и «отрицает» самое ее жанровое определение. Ярким выражением структурной «асимметрии» поэм Божнева является фактическое отсутствие в них начала и конца. Так, в поэме «Уход солдат на русско-японскую войну» последняя строфа не соотносится с первой, но вариативно представляет ее: «…И без конца штыки идут, идут, / И каждый штык с другого начинает / Штыка свой некончающийся путь, / Свой путь, который третий штык кончает… // <…>. // Но каждый штык идущий меж двумя / Не служит никому из них соседом – / Один идет, совсем один, стоймя, / За блеском, за своим же блеском следом» (5, 136; 151).
Этой вариативности стихов «Ухода…» не отменяет и тот факт, что поэма состоит их нескольких тематических линий (которые при использовании неверной «оптики чтения» могут даже симулировать ее своего рода сюжет): они, как и строфы, принадлежащие этим линиям, связаны друг с другом отношениями взаимозаменяемости, а не системного соотнесения. Божнев в «Уходе…» пишет об одном и том же моменте, зафиксированном во времени, но представляет он его с разных сторон, создающих иллюзию сюжетной подвижности стиха поэмы. Различные точки зрения на один и тот же момент образуют «сюжетные» линии поэмы, но при этом они не складываются в единое «сюжетное» целое, потому что в поэме нет временной длительности – начала и конца. С одной стороны, перед читателем марш войска; с другой – лирический субъект, который наблюдает марширующие колонны из окна своего «этажа»; с третьей – мальчик-лоточник, торгующий баранками; с четвертой – «душевный калека», сосед мальчика по конуре, в которой тот обитает; и т.д. Таких точек зрения у Божнева могло быть бесконечное число, и расписывать их он мог бесконечным числом стихов; но суть в том, что все эти точки зрения сводятся к одному (единственному) моменту, не имеющему временной перспективы.
Поэмы Божнева отдаленно напоминают такую жанровую форму, как цикл стихотворений. Правда, это «цикл», структура которого разомкнута и (в принципе) допускает как увеличение числа стихотворений, в перспективе – бесконечного, так и его сокращения – вплоть до одного-единственного. Эта особенность связана с тем, что вариативность, лежащая в основе такого рода «цикла», подразумевает наличие в одном стихотворении содержания, которое присутствует и в их бесконечном числе. Но и циклами стихотворений поэмы Божнева можно назвать лишь условно, поскольку «связь» в них стихов более жесткая, чем в циклической конструкции: эти стихи – вариации одной и той же структуры, а не разные структурные элементы единого системного образования.
Произведения же, названные Божневым стихотворениями, но при этом соб-ранные им в «книги стихов» (восьмистиший «Фонтан», «Альфы с пеною омеги», «Утешенность разрушения» и четверостиший «Саннодержавие»), несмотря на свою (четко обозначенную) самостоятельность по отношению друг к другу, образуют нерушимое целое. Причем это целое куда более структурировано, чем цикл, – жанровая форма, характерная для неоромантической поэзии «серебряного века». Дело даже не в том, что Божнев собирает свои стихотворения в «книги», целостность которых превращает их из самостоятельных структур в элементы «книжной» системы. В сущности его «книжные» стихотворения, формально выступая самостоятельными структурами, являются вариациями одной и той же структуры. Поэтому «книга» у Божнева единит его стихотворения одновременно и формально (говоря о том, что это сборник самостоятельных произведений), и семантически (как бы утверждая, что этот сборник есть одно неделимое произведение), а не создает систему некоей более крупной жанровой формы, чем стихотворение.
«Книги» стихотворений у Божнева обладают теми же самыми характеристиками, что и его поэмы. Отличает эти жанровые формы только степень выражения связанности / самостоятельности входящих в них стихов. В своих «книгах» поэт, как бы уравновешивая «связанность» их стихов их дискурсивно обозначенной самостоятельностью, лишний раз подчеркивает эту самостоятельность определенными формальными средствами («звездочками», знаками альфы и омеги, номерами, число которых, вероятно, не несет какого-либо определенного значения). В поэмах же, дискурсивно обозначая их жанр, Божнев формально подчеркивает как раз связанность своих стихов и тем самым уравновешивает их «фрагментарность».
Очевидно, что Божнев использовал традиционные жанровые обозначения механически, не вкладывая в них сущностного значения тех поэтических форм, которые он создавал. Поэмы и «книги» стихотворений Божнева (за исключением ранней «Борьбы за существование») образуют какие-то иные жанровые формы, нежели те, которые вынесены в подзаголовки изданий его стихов. Между тем нетрудно убедится, что жанровые новации поэта были непосредственно ориентированы на преодоление формальной стабильности стихотворения и поэмы как поэтических жанров. Так, из «книг» стихотворений Божнев создает своего рода поэмы, а из поэм – своего рода «книги» стихотворений, но и в том, и в другом случае он настаивает и на «правильности» дискурсивно обозначенного им жанра его произведений. В результате жанр произведения Божнева становится структурой, занимающей «срединное» место между «книгой» стихотворений и поэмой; он – апеллирует и к той, и к другой жанровой формам, но ни с одной из них «не желает» отождествляться.
Соотнесенность художественной идеологии Божнева и поэтики его произве-дений прослеживается при реконструкции его концепции слова, – концепции, эстетически реализованной в «книге» стихотворений «Утешенность разрушения». В ней идет речь об одном из «срединных» феноменов – о дневном времени суток, взятом поэтом в границах утреннего восхода солнца и его вечернего заката. В одном из восьмистиший книги Божнев писал: «Белеющими перьями гусей / Лазурь как бы написана с нажимом… / Она местами – синевы темней – / И углубленная – непостижимо… // И, легкою преградою ресниц, / Разъединив безоблачное слово, / Бездонное сливаешь без границ / Лазурное ее пространство снова…» (5, 91). Содержание стихотворения таково: лирический субъект смотрит в небеса; в них проплывает стая гусей; лазурь небес представляется ему неким словом, написанным гусиной стаей; не случайно Божнев обыгрывает словосочетание «гусиные перья», используя одновременно два контекста: птичье оперение и пишущая принадлежность. Лазурь – это небеса, какими их видит лирический субъект поэта; но то, какими он их видит, определяется через слово – слово «лазурь». По Божневу, то, что видит его герой, это одновременно и самое мироздание, и слово, которое его обозначает. Единство мироздания и слова Божнев выражает в «срединной» метафоре «безоблачное слово». В этом единстве мироздание материально, а слово – нематериально, поскольку в этот момент в нем, слове, нет надобности: то, что оно означает, дано со всей очевидностью. В своем единстве мироздание и слово есть нечто бесконечно-конечное, духовно-материальное: его материальность (то, что видимо) есть указание на его немате-риальность (то, что оно означает). У Божнева единство мироздания и слова являет собой синхронную структуру, объединяющую то, что герой видит, и то, что он осознает: созерцая небеса, он видит не нечто, но именно небеса. Иначе говоря, единство мироздания и слова – это структура, которую герой видит-понимает; она не вполне слово, так как герой Божнева воспринимает ее чувственно (видит); но она и не вполне самое мироздание, поскольку он его воспринимает умозрительно (осознает).
Когда герой закрывает глаза, он «легкою преградою ресниц» разрушает единство мироздания и слова; «безоблачное слово» разъединяется на самое мироздание и слово: от реальности остается слово, его обозначающее. Бывшее единством «безоблачное слово» «лазурь» в разъединенном состоянии становится, во-первых, мирозданием как таковым, в данный момент невидимым лирическому субъекту, существующим «отдельно» от него (но при этом оно остается подлинным, не становится фикцией; его подлинность подтверждает только что имевшее место «безоблачное слово»). И, во-вторых, словом, поскольку «отсутствующее» в данный момент мироздание представлено акустическим знаком, запечатлевшим его в лирическом субъекте. Согласно представлениям Божнева, в момент разъединения мироздания и слова структура мироздания, становясь нематериальной, превращается в бесконечность – «бездонное пространство», поскольку она избавляется от ограничивающей ее формы слова. Слово же, разлучаясь с мирозданием, материализуется и превращается в конечную структуру. Слово «лазурь», – слово, в котором обозначено мироздание, в принципе бесконечное, – выражает мироздание в конечной форме, то есть приблизительно, точнее – указательно. Слово – нечто вроде иероглифа, потому что в его структуре (правда, в ограниченном виде) содержится и самое мироздание, реальность которого можно выявить, открыв глаза, и его, мироздания, значение, которое актуализируется в том случае, если глаза закрыты, то есть только в самом слове. Произнося слово (указывая на то, что в данный момент невидимо), лирический субъект как бы подтверждает бесконечность мироздания, потому что оно, мироздание, будучи разъединено со словом, обретает свою самость, отдельность от слова, которое, в отличие от мироздания, «где-то» в данный момент находящегося, воплощено. По Божневу, мироздание бесконечно, поэтому оно не может быть определено материально, в чем-либо зафиксировано; слово всего лишь фокусирует мироздание, указывает на него в некотором приближении, ограничивая этим его бесконечность, своей конечной структурой оно намекает на его бесконечность, но не содержит его в себе. Слово как структура не идентифицирует мироздание, оно в нем смутно, текуче; угадывается, а не осуществляется.
Однако этими характеристиками обладает слово с определенным значением, однозначное слово. Если проводить умножение значений слова, рядом с одним значением дать другое, третье, четвертое и т.д. значение, слово начнет приобретать характеристики, свойственные самому мирозданию: его семантика будет устремлена к бесконечности. Разумеется, слову имманентна определенность значения, а не семантическая бесконечность; эта бесконечность – только перспектива, причем такая, которая возникает в результате специальной поэтической работы со словом. Об этой работе мы и говорили, когда рассматривали у Божнева «срединную» по своей структуре метафору, варьирование языковых форм и т.д.
Концепция слова, в рамках которой семантически многогранная языковая структура выступает у Божнева аналогом бесконечного мироздания, показывает, что танатика «Борьбы…» выражала идею не столько самоубийства, сколько приятия смерти, – идею, в теме самоубийства получавшую исчерпывающую полноту. Косвенно эта идея восходит к романтикам и, в частности, к Е. Боратынскому, тщательно разработавшему ее в своем стихотворении «Тебя из тьмы не изведу я…» (в первоначальной редакции 1827 года носило название «Смерть»). «Тебя из тьмы не изведу я, / О смерть! и, детскою мечтой / Гробовый стан тебе даруя, / Не ополчу тебя косой. // Ты дочь верховного эфира, / Ты светозарная краса, / В руке твоей олива мира, / А не губящая коса. // Когда возникнул мир цветущий / Из равновесья диких сил, / В твое храненье Всемогущий / Его устройство поручил. // И ты летаешь над твореньем. / Согласье прям его лия, / И в нем прохладным дуновеньем / Смиряя буйство бытия…» (6, 98) – писал Е. Боратынский.
Впрочем, Е. Боратынский только предшественник Божнева, и не более того, в самом понимании смерти у них нет ничего общего. Художественная идеология Божнева, утверждающая «срединное» состояние бытия человека, исключает само-убийство как одну из крайних форм проявления существования. Можно даже ска-зать, что концепция слова была направлена у Божнева на «реабилитацию» обыденной жизни и поэзии, которые, как ни странно, были скомпрометированы как раз романтиками, постоянно возвращавшимися к вопросу о безумии и немоте. Именно «реабилитации» поэзии и посвящена поэма Божнева «Silentium sociologicum» – произведение, которое, на первый взгляд, как раз и утверждает романтическую идею молчания.
Поэма «Silentium sociologicum» не была понята современниками поэта; не понятой она остается и сейчас. Ю. Терапиано, считавший, вероятно, что Божнев идет вслед за тютчевским «Silentium´ом», утверждал, что это произведение не более, чем «умствование, изложенное в стихах»; отсюда и вытекает его заключение о том, что «Божневу сказать нечего» (18, 169). Но не прав и А. Кубрик, который, находя в поэме «удивительно сильные места», приписывает поэту неоромантизм «серебряного века»: «В 1910 году Божнев услышал: / Да обретут мои уста / Первоначальную немоту. / И всей своей жизнью попытался написать о том, что: / Закон струны перстами преступив…» (10) и т.д. Что Божнев пытался «написать» своей жизнью, сказать трудно; но цитируемые А. Кубриком стихи свидетельствуют отнюдь не об обретении «первоначальной немоты». Ошибается А. Кубрик и тогда, когда говорит о том, что Божнев «продолжал» О. Мандельштама и Н. Заболоцкого, впрочем, далеко не столь блестяще, как они: «И "Она еще не родилась..." [из стихотворения Мандельштама «Silentium»], и "Соединив безумие с умом…" [из столбца Заболоцкого «Предостережение»] – это как бы части поэмы Божнева, умышленно опущенные им. <…>./ Несмотря на эстетическую незавершенность и досадную претенциозность, в поэме есть удивительно сильные места. <…>. / И Мандельштам, и Заболоцкий создали подлинно эллинскую трагедию не только своими стихами, но и всей своей жизнью. Может быть, это произошло только потому, что они всего лишь остались в России. У Божнева трагедия его жизни выглядит расплывчато…» (10).
Разумеется, у Ю. Терапиано было куда больше оснований предполагать, что за «Silentium sociologicum» стоит Ф. Тютчев, нежели у А. Кубрика, выдвинувшего на место создателя «Silentium´а» О. Мандельштама. Конечно, Божнев в своей поэме не мог не учитывать тютчевского художественного опыта, зафиксированного в стихотворении «Silentium»; но Ф. Тютчев, как и Е. Боратынский (в случае с темой смерти), всего лишь его предшественник. Перефразируя А. Кубрика, можно сказать, что тютчевское стихотворение есть лежащая за пределами поэмы Божнева часть истории поэзии, столь же бесспорная, сколько и бездейственная, а не опущенная часть «Silentium sociologicum». Именно поэтому в поэме Божнева нет ни развития идей Ф. Тютчева, и ни их опровержения.
Создавая свой «Silentium», Ф. Тютчев исходил из представления о том, что существование человека реализуется в крайних состояниях его бытия, то есть из идеи двоемирия: истина, рожденная в мире духа, в косном мире материи искажается – «есть ложь». Собственно говоря, ничего, кроме этого заключения, в стихотворении, нет. Заданный Ф. Тютчевым императив: «Молчи, скрывайся и таи» не определяет ни его модель творческого поведения художника, ни понимание самой поэзии, ее концепцию. Этот императив есть мысль поэта о мире, – мысль, отраженная в его поэтическом слове. Между тем поэма «Silentium sociologicum» как раз выражает представления Божнева о том, что есть поэт и что есть поэзия.
Структура «Silentium sociologicum» определяется у Божнева развитием двух «сюжетных» линий поэмы. Это линия Пения (Царицы песни, Цыганки бытия), содержащая историю ее «падения» и преображения в Музыку; и линия поэта, призванного сделать выбор относительно того, кому он должен служить («повиноваться») – Пению или Музыке. Поэма открывается стихами, в которых содержится обращение к поэту: «Повиноваться пению нельзя. / Я призываю к неповиновенью. / Пускай поет цыганка бытия – / Ее, ее не слушай вдохновенье. // Не то – один губительный толчок, / И ты – клянусь молчаньем Аполлона, – / Автомобильный услыхав гудок, / Стеною упадешь Иерихона» (5, 55). Призывая к неповиновению Пению, Божнев имеет в виду следующую – неприемлемую для него – схему поэтического творчества. Внешний мир, Цыганка бытия, очаровывает поэта, делает его своим слугой: он вдохновляется многозвучием мира и создает песни, которые соответствуют самому Пению. Нет сомнения, что это романтическая схема поэтического творчества; наиболее наглядно она дана Е. Боратынским в элегии «Финляндия», в которой поэзия мыслится как воздаяние (то есть служба) природному миру «за звуки звуками, а за мечты мечтами» (6, 68). Божнев объясняет необходимость неповиновение Пению неким грехом, который на нем лежит, – грехом, которому станет причастен и поэт, если не отдалится от Пения: к этому обстоятельству отсылает реминисценция на библейское предание об Иерихоне, стены которого были разрушены гласом ангельской трубы.
Собственно говоря, история падения Пения предстает у Божнева микромоделью всемирной истории, в центре которой лежит событие преображения язычества в христианство. Возвещая о грядущем освобождении от власти Пения, Божнев апеллирует к библейскому преданию об Иоанне Крестителе, Предтече Христа, и, в частности, о его гибели. «Царицы песни сброшен произвол, – / Как страстно бы она ни танцевала, / Больших серег качая ореол, / Она не может быть царицей Бала» (5, 55), – писал Божнев, и это, вероятно, именно тот танец, в награду за который царь Ирод отдал Саломее голову Иоанна. Падение Пения Божнев прямо уподобляет закату языческого мира: «Уж все готово совершить прыжок, / Где верх и низ – лишь варварские стоны, / И вместо тени газовый рожок / Отбрасывает светлые хитоны. // На светлый и мерцающий хитон / Слетаются, но слишком поздно, боги – / И верх и низ в один античный стон / Сливаются, и гаснет газ убогий…» (5, 57).
Пение обращается в Музыку: «Гармонию какую создают / Пустынный зал, ряды пустые кресел… / Два эхо сами для себя поют… / И на пороге я стоял так весел / Так радостен, и на пустынный зал / Глядел, как третье эхо, безъязыкий, / И луч Музыки золотой сиял / Там, где была недавно тень Музыки…» (5, 58 – 59). Но это обращение, как показывает Божнев, связано не с самим Пением, но с поэтом – с его выбором в пользу Музыки, который он совершает еще до падения Пения, с его собственным преображением. «Настали дни слабейшего толчка, / Настали дни сильнейшего крушенья, / И от автомобильного гудка / Ты упадешь стеною песнопенья. // Твое перо в немеющих перстах / Уж заглушает Бытия запястья, / И нечто есть, что не упало в прах, / Хотя лежит во прахе сладострастье. // Не гнев, не ветр, ни яростный мороз, – / А более, чем чувства, чем стихии: / Бегут по коже мириады роз, / Всевидящие, но глухонемые. // Пускай уйдет кочующий престол / В иное царство творческого духа –/ Святых серег незримый ореол / Увенчивает новый орган слуха. // И эти серьги должен ты носить. / Имеющие их – да слышат пенье. / И где-то эхо отдалось – носить… / Я призываю к неповиновенью» (5, 57), – писал Божнев.
Суть преображения поэта Божнев формулирует следующим образом: «Ты должен гармонично онеметь, / Гармонии испытывая муки. / И так молчать, чтоб солнечная медь / Из недр к тебе протягивала руки. // Молчать, и так молчать, чтоб вечный хор / Природы умолкал перед органом / Умолкшим… Чтоб аккорды снизить гор / Арпеджиями низкими тумана…» (5, 57 – 58). Требование, предъявляемое поэту, безусловно, парадоксально. Между тем его парадоксальность отвечает парадоксу судьбы Христа: Иисус обрек себя мукам человеческим и смерти ради того, чтобы искупить первородный грех человека, его телесность. Смертью смерть поправ, Христос воскрес, показав человеку путь преображения: он должен умереть в своем тленном теле, чтобы воскреснуть к вечной жизни в духе. По Божневу, требование: «гармонично онеметь» предполагает ведение такой (поэтической) деятельности, которая, отказываясь от Пения, порождает Музыку. Немота поэта – есть смерть Пения ради Музыки; она принимается из любви к (грешному) Пению – дабы его преобразить. Немота, порождающая Музыку, есть знак преодоления порядка падшего (материального) мира.
Метафоры Божнева, с помощью которых он описывает процесс «гармоничного онемения», только на первый взгляд герметичны; в действительности они предельно конкретны. «Ни гнев, ни вихрь, ни ненависть, ни боль, – / Бесчувственней стихий, стихийней чувства – / Уж сходит с кожи вечная мозоль, / Натертая твоим трудом, искусство. // <…>. // Играть – молчать… И колыбель смычка / С уснувшею гармонией качая, / Бояться и желать, чтоб от толчка / Она проснулась, сон свой не кончая… // Играть – молчать… Качая колыбель / Смычка, гармонию свою баюкать, / И мучаться – ужель навек, ужель / Она смежила сладостные звуки…» (5, 59), – писал поэт. Нетрудно увидеть, что формула: «играть – молчать» передает самую суть монашеского делания: принимая постриг, монах отказывается от мира, от участия в нем, его делание – опровержение падшего мира, но в то же время оно есть и взыскание мира нового, преображенного, который он чает во имя любви к миру падшему. Очевидно, что Божнев уподобляет деятельность поэта, принявшего требование «гармоничного онемения», монашескому деланию.
Поэт у Божнева, подобно монаху, выступает посредником между миром материальным, миром Пения, и миром горним, Раем, миром Музыки. «Тебя, тебя, поставив словно щит / Между собою и между вселенной, / Молчание само себя хранит / И прижимает перст к устам нетленным. // Как бога, бога поцелуй сей перст, / Смежающий земных глаголов вежды! / Под поцелуем бога рай отверст – / Един язык не ведает одежды» (5, 60), – писал художник. Божнев называет поэта «щитом»; это определение, вероятно, восходит к новозаветной формуле «щит веры»; во всяком случае, в смысловом отношении оно полноценно отражает эту формулу. Делание поэта Божнев помещает в перспективу абсолютного молчания, которое возможно только в посмертном бытии, поскольку гибель тленной плоти и открывает бессмертную жизнь в духе. Именно поэтому «убийство» искусства (Пения) ведет поэта к бессмертию, а не к расплате на Страшном суде. «Закон струны перстами преступив, / Нигде себе ты не найдешь возмездья, / И душу, словно кровь ее, пролив, / Постигнешь ты – душа твоя созвездье, // В котором есть бессмертия звезда… / Трудись, ликуй и тре-пещи, убийца, / Пока в могиле не совьет гнезда / Молчания вознесшаяся птица…» (5, 60).
Остается вопрос: чем у Божнева определяется монашеская миссия поэта, – миссия человека, который встал на путь повторения Христова подвига? Вероятно, Божнев рассматривал Иисуса Христа как совершенное воплощение центральной структуры его художественной философии – структуры «срединного» состояния бытия человека: Иисус – Бог, облекший себя в человеческую плоть. Его земное существование отмечено идеальным соответствием духовного и материального начал, которым грезил Божнев. Воплощение Христом «срединного» состояния бытия человека подтверждается у Божнева типологическим соответствием образу Иисуса явлений, воплощающих в произведениях поэта это «срединное» состояние.
Так, в «Фонтане» Божнев писал: «Я дно высокое открыл, / Измерив глубиною мысли – / Похожи очертанья крыл / На ангельские коромысла. // О, за водой, что так скудна, – / Фонтан – для ангелов колодец. – / Высокого касаясь дна, / О, прилетают, не приходят… // <…>. // Не воздвигайте мне креста – / Воздвигните струю фонтана, / И пусть струя лиется та… / Ни вслушиваться не устану, // Ни зреть из мрачной темноты, / Из безотрадного бессмертья, / Как славословит с высоты, / Как воздух в ликованье чертит…» (5, 49 – 50; 52).
«Альфах с пеною омеги» Божнев уподобляет Христу (и христианству в целом) море: «Бегут на вечный берег аксиомы, / Не постигая мокрого песка, / И каждый раз Учитель по-другому / Внимает мудрости ученика… // Разрушены языческие волны / До основанья неба и земли, / И бедный парус, христианства полный, / Сияет за колоннами вдали… // <…>. // Как лилия, что сеет и что жнет, / Вдали сияет парус белоснежный… / И христианства полотно соткет / Средь наготы языческой, безбрежной… // И соткано… И все ж – обнажено… / И в наготу языческую канет… / И бедное нагое полотно / Роскошные с собой уносит ткани…» (5, 63, 64).
В «Саннодержавии» поэт связывает с христианством снег: «Страна, не знающая снега, – / Нехристианская страна. / Сияющей суровой неги / Не все достойны племена. // <…>. // Что снежных тел, легчайших тел есть мера – / Сад занесенный, крыша иль сугроб? / Не ведаю… В ком не угасла вера, / Тот воскресеньем измеряет гроб…» (5, 75, 76).
Очевидно, что, уподобляя струю фонтана, морскую волну и снег Христу, Божнев видит в их существовании нечто подобное мистерии Христова подвига, образующего пасхальный цикл.
Понимание Божневым образа Христа и трактовка этого образа в его произведениях доказывает независимость поэта от философских построений романтической поэзии. Романтики представляли отношение человека к религии в рамках неизбежности пребывания в крайних состояниях его бытия, то есть как индивидуалистический вызов и покаяние. Достаточно вспомнить рассуждения Ф. Достоевского о сменяющих друг друга «законе Я» и «законе Христа», – чрезвычайно значимых для него рассуждениях, вызванных необходимостью найти для себя оправдание перед покойной Марией, его первой женой, по отношению к которой он чувствовал (и справедливо) свою вину. Осмыслив Христа как воплощение «срединного» состояния бытия человека, Божнев, в сущности, преодолел двоемирие романтизма и реформировал созданную романтиками традицию философской лирики.

1.    Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1925. 23 февраля. № 108.
2.    Адамович Г. «Silentium sociologicum» // Последние новости. 1936. 13 февраля.
3.    Бахрах А. «Фонтан» // Дни. 1928. 5 февраля.
4.    Берберова Н. Курсив мой. Нью-Йорк, 1983.
5.    Божнев Б. Элегия Эллическая. Избранные стихотворения. Томск, 2000.
6.    Боратынский Е.А. Полное собрание стихотворений. СПб., 2000.
7.    Евтушенко Е. Печатавший стихи на нотной бумаге // Адрес в Сети: http://www.newizv.ru/news/2007-11-09/79486/
8.    Зноско-Боровский Е. Парижские поэты // Воля России. 1926. № 1.
9.    Иванова С. «…и старомоден, как цветы и сердце…» // Адрес в Сети: http://magazines.russ.ru/arion/1995/4/pante1.html
10.    Кубрик А. Молчание и зеркала // Адрес в Сети: http://poetry.liter.net/kubrik2-1.html
11.    Леонидов А. «Фонтан» // Воля России. 1928. № 6.
12.    Лермонтов М.Ю. Демон // Лермонтов М.Ю. Сочинения в 2 тт. Т. 1. М., 1988.
13.    Мандельштам Ю. «Silentium sociologicum» // Возрождение. 1936. 13 февраля.
14.    Мельников Н. Эпоха Божнева // Божнев Б. Элегия Эллическая. Избранные стихотворения. Томск, 2000.
15.    Сирин В. [Набоков В.] «Фонтан» // Руль. 1928. 23 мая. № 2275.
16.    Слоним М. Молодые писатели за рубежом // Воля России. 1929. № 10 / 11.
17.    Струве Г. Русская литература в изгнании. Париж, 1984.
18.    Терапиано Ю. О новых книгах стихов // Круг. 1937. Кн. 2.
19.    Тиняков А.И. (Одинокий). Стихотворения. Томск, 1998.
20.    Тютчев Ф.И. Русская звезда

Категория: Электронная версия | Добавил: newkarfagen
Просмотров: 637 | Загрузок: 0 | Рейтинг: 5.0/1

Copyright MyCorp © 2017