Категории раздела

Электронная версия [128]
Печатная версия [31]

Поиск

Статистика





Пятница, 15.12.2017, 03:25
| RSS
Главная
Публикации


Главная » Файлы » Электронная версия

Олег Мороз. Особенности поэтики Бориса Божнева
10.04.2012, 12:06
Особенности поэтики Бориса Божнева






Борис Божнев (1898 – 1969) – поэт первой волны русской эмиграции (впро-чем, после смерти поэта выяснилось, что всю свою жизнь он прожил с советским паспортом). Первые поэтические опыты Божнева были опубликованы в 1920 году в вышедшем в Болгарии коллективном сборнике «Русская лирика»; впоследствии была также публикация стихов в Советском союзе – в альманахе «Недра» (1924, № 3). Художников, в кругу которых Божнев начинал свою творческую деятельность, был эклектичен. В него входили футуристы (И. Зданевич), сюрреалисты (Ж. Кокто, П. Элюар, Т. Тцара, А. Арто), поэты т.н. «Парижской ноты» (Б. Поплавский, Вад. Андреев). Судя по посвящениям (С. Есенину и А. Кусикову), предпосланным стихам того времени, Божнев находил нечто близкое для себя также в творчестве имажинистов.
«Борьба за несуществование», первая книга Божнева, вышла в Париже в 1925 году. Отклики на нее были парадоксально двойственны. С одной стороны, рецензенты отмечали высокое художественное мастерство поэта; так, Г. Адамович отмечал: «Все, что он говорит, – говорит по-своему, и книга его, как всякая книга, написанная умело и искренно, открывает читателю новый мир…» (1, 2). С другой – цинизм и едва ли не аморализм ее содержания. Наиболее хлесткие высказывания по этому поводу сделал Е. Зноско-Боровский. Критик назвал «Борьбу…» «грязной порнографией», а включенные в нее произведения – «писсуарной поэзией» (8, 159). Следующая книга Божнева, «Фонтан» (1929), подтвердила его репутацию блестящего поэта. «В его стихах есть и мысль, и пение, и цельность. Некоторая извилистая неправильность фразы в ином восмистишии создает своеобразное очарование, как бы передавая музыкально-воздушные повороты воды» (16, 2), – писал В. Сирин (В. Набоков). Однако ряд критиков негативно отметил эмоционально-содержательную составляющую книги. М. Слоним писал, что словесная и образная игра в стихах Божнева убивает поэтическую непосредственность (15, 111). А. Леонидов утверждал, что в основе поэтического мировоззрения художника лежит «сальерическое начало» (11, 124). А. Бахрах и вовсе находил, что восьмистишия «Фонтана» «слегка отдают бездушием» (3, 4).
Что касается книг Божнева 30-х годов, то их судьба была незавидна: критика отказалась их воспринимать. «<…> невнятица, вызванная нагромождением слишком многозначительных слов, непрерывным напряжением тона, отсутствием теней, отсутствием свободы и простоты» (2, 2), – писал Г. Адамович о поэме «Silentium sociologicum» (1936); сходные (а иногда и более резкие) высказывания о поэме делали и другие эмигрантские критики – Ю. Мандельштам (13, 4), Ю. Терапиано (18, 169). В последующие годы Божнев полностью отстранился от литературной жизни эмиграции и даже не предпринимал попыток сделать свои произведения достоянием широкой публики. Не удивительно, что в эмигрантских кругах ходили слухи о том, что Божнев умер в сумасшедшем доме, в который попал еще в конце 30-х годов (Н. Берберова; 4, 251). Именно их и воспроизвел Г. Струве в своей фундаментальной работе «Русская литература в изгнании» (17, 163). В действительности же поэт мирно закончил свои дни – от последствий тяжелого, но банального гриппа.
Мало внимания поэзия Божнева привлекает и сегодня. Впрочем, отзывы од-них критиков, как, например, Е. Евтушенко (6) и С. Ивановой (9), полны школьных штампов. Других же – например, А. Кубрика (10) – совершенной невнятицы, на фоне которой «невнятность» произведений самого поэта, ставившаяся ему в вину критикой 30-х годов, выглядит классической ясностью. Между тем Божнев не просто один из своеобразнейших поэтов из отнюдь немалого числа великолепных художников ХХ столетия. Божнев (как и Н. Заболоцкий, с которым его сближают и определенные мотивы творчества, и его, творчества, «непрочитанность») – подлинный реформатор традиции русской философской лирики; традиции, едва ли не исчерпанной таким поэтами ХIХ века, как Е. Баратынский, Ф. Тютчев и А. Фет.
Оригинальная художественная идеология присутствует уже в дебютной книге Божнева – книге «Борьба за несуществование». Как правило, критики рассматривают «Борьбу…» как сборник скандально-эпатажных стихотворений, бросающей вызов нравственным нормам русской литературы дореволюционного времени и (якобы) ее преемницы – литературы эмигрантской. В предисловии к избранному Божнева Н. Мельников отмечает, что своеобразие «Борьбы…» связано с «резким контрастом между классически ясной и строгой формой, подчеркнуто чуждой судорожному экспериментаторству и безоглядному "новаторству" разномастных авангардистов, и своим шокирующим содержанием, в значительной мере определявшимся "эстетикой безобразного"» (14, 5). Эта парадоксальная особенность, действительно, резко выделялась в книге; однако связывать с ней своеобразие ранней поэзии Божнева было бы ошибкой. Ее нетрудно найти в «Нечаянной радости» А. Блока; не говоря уже о сочинениях Одинокова (А. Тинякова), которого, кстати говоря, Е. Евтушенко как раз и записал (совершенно неуместно, но весьма симптоматично) в предтечи «писсуарной поэзии» Божнева (7); критик, видимо, вспомнил стихотворение А. Тинякова «Мальчик из уборной» (1915): «Тщедушный, худенький, невзрачный, – / Он при уборной в кабаке / Вдыхает воздух аммиачный / И вянет с щеткою в руке. // <…>. // Окошек нет; четыре стенки; / Меж них ребенок заточен: / Костлявы пальцы и коленки / И взор его огня лишен. // Прими же, Город, без упрека / Стихи безрадостные в дар / За то, что ты рукой жестокой / Загнал ребенка в писсуар!» (19, 83).
Собственно говоря, рассуждения Н. Мельникова о своеобразии творчества Божнева, состоящем якобы в контрастности «классически ясной формы» и «шокирующего содержания», отражает поверхностное представление критика об истории русской поэзии. Эта контрастность, отвечающая романтической установке на обличение буржуазной цивилизации, превращающей тонко чувствующего человека в изгоя, давно уже стала «общим местом». Достаточно вспомнить о том, с каким пафосом романтические поэты (А. Пушкин в «Братьях-разбойниках» и «Цыганах», М. Лермонтов – в «Демоне») писали о разного рода париях и преступниках, и как раз – в «классически ясных формах». Между тем, если стихи Божнева чем-либо и выделяются из потока неоромантической стихотворной продукции, то именно тем, что в них нет пафоса гуманистического обличения безжалостной буржуазной цивилизации. Пафоса, характерного для поэзии того же А. Тинякова, в произведениях которого изощренная философская проблематика символизма была решена с непосредственностью, присущей замечательному художнику-примитивисту, каковым он и являлся.
Можно заметить, что тематически «Борьба…» имеет четко обозначенный романтический посыл. В программных стихах книги речь идет о столкновении духовного начала мира и косной материи, высоких порывов человеческого духа и мерзости окружающей его действительности. «Катушка ниток – шелковая бочка, / Но я не пью и не умею шить. / Игла, пиши пронзающую строчку: / Как трудно шить, еще труднее жить. // <…>. // Катушка ниток заливает платье / Тончайшим белым шелковым вином, – / Ты говоришь – тебе за это платят… / Счастливая, ты здесь, а я в ином – / Материи нематерьяльный голос / О матери моей прошелестел… / Она любила, верила, боролась… / О, души голые одетых тел… // Прислушайся… Нет, то не грохот ветра, / То ветхий мир по дряхлым швам трещит. / Безмерна скорбь. Я не хочу быть мэтром. / И твой наперсток – мой последний щит» (5, 25), – писал Божнев.
В этом отношении столь поразивший критику писсуар (точнее, унитаз) из стихотворения Божнева «Стою в уборной… прислонясь к стене…» – всего лишь примета обыденной жизни героя, далекой от благополучия жизни нищего и больного русского эмигранта, думающего лишь о том, чтобы смерть прекратила его страдания: «Стою в уборной… прислонясь к стене… / Закрыл глаза… мне плохо… обмираю… / О, смерть моя… мы здесь наедине… / Но ты – чиста… тебя не обмараю… // Я на сыром полу… очнулся вдруг… / А смерть… сидит… под медною цепочкой… / И попирает… деревянный круг… / И рвет газеты… серые листочки…» (5, 25 – 26). Нет сомнения, что романтический посыл, имеющий место в стихах «Борьбы…», не в последнюю очередь отражает обстоятельства бедственного положения Божнева в Париже, который, отказавшись от попыток получить высшее образование, был вынужден устроиться в музыкальный магазин скромным переписчиком нот.
Однако вполне узнаваемый романтический посыл своих стихов Божнев в «Борьбе…» развернул в сторону прямо противоположную той, что придерживались романтики. У романтиков оппозиция духа и материи несла в определенном смысле позитивный онтологический опыт, так как она выступала предпосылкой выявления личностного содержания человека, позволявшей ему ощутить полноту своего бытия – и трагедию падения духа в мерзость греховной жизни, и блаженство вознесения тленной плоти к вершинам духовности. Хрестоматийный пример романтического понимания оппозиции духа и материи – поэзия Ф. Тютчева. «О, вещая душа моя! / О, сердце, полное тревоги, / О, как ты бьешься на пороге / Как бы двойного бытия!.. // Так, ты – жилица двух миров, / Твой день – болезненный и страстный, / Твой сон – пророчески-неясный, / Как откровение духов… // Пускай страдальческую грудь / Волнуют страсти роковые – // Душа готова, как Мария, / К ногам Христа навек прильнуть…» (20, 22) – пи-сал поэт.
Божнев усвоил от романтиков самую оппозицию духа и материи, но осмыслил существование человека он по-другому; точнее, эта оппозиция стала исходным пунктом его весьма нетривиальных размышлений о бытии. «Не трогайте мои весы – / Я мужественною рукою / Трудился многие часы / Над неподвижностью такою. // И сам себе воздал хвалу / За то, что тяжестью единой / Весов установил стрелу / Пред золотою серединой… // Но вот, когда ни взор, ни слух / Не нарушают равновесья, / И поровну на дисках двух / Как будто невесомый весь я, // Когда их сдерживать рука / Уже устала, неужели / Вновь чаша плотская тяжеле, / А та, небесная, легка…» (5, 41 – 42) – писал Божнев.
На первый взгляд, в этих стихах воспроизводится стандартная схема романтического мироощущения, построенная на основе представления о двоемирии человека; именно ее столь лаконично и емко Ф. Тютчев воспроизвел в своем стихотворении «О, вещая душа моя…». Между тем стихотворение Божнева отнюдь не тютчевский перифраз. Танатологическая акцентуация стихов «Борьбы…» позволяет предположить, что утрата лирическим субъектом стихотворения «равновесия» двух чаш его бытия связана с мыслью о смерти, с идеей смертного часа, разграничивающего жизнь и посмертное существование. Смерть и нарушает «равновесие» между духом и плотью, которое лирический субъект созидал в процессе своего существования: плоть опускается в землю, дух – возносится в небеса; именно поэтому «чаша плотская» тяжелее, нежели «чаша небесная». Однако из стихотворения явствует, что собственно существование – усилие существования – есть процесс поддержания «равновесия» двух чаш бытия человека, направленный на недопущение «перевеса» какой-либо одной из чаш. Очевидно, что подобное представление о бытии в поэзии Ф. Тютчева невоз-можно.
Анализ стихотворения «Не трогайте мои весы –…» показывает, что, согласно точке зрения Божнева, дух и материя есть крайние состояния существования человека, своего рода границы существования, которых он достигает только в определенные моменты своей жизни. Собственно существование протекает в некоем «срединном» месте, не соответствующем вполне ни состоянию вознесенности в духовное измерение, ни состоянию погруженности в материю. Если романтики осмысляли существование человека, рассматривая его через призму его крайних, «пограничных» состояний духа и материи, то Божнев – исходя из представления о константности его «срединного» положения.
Именно об этом и писал Божнев в другом стихотворении, входящем в состав «Борьбы…»: «Ночь – женщина, мужчина – день. / Но есть часы – гермафродиты… / Вот этот час: ни свет, ни тень, / В нем нежность и суровость слиты… // Вот этот час: двуполый он, / Ни темен и не светел воздух… / Не спишь, но созерцаешь сон, / Лежишь (то есть спишь. – О.М.), но утомляет отдых…» (5, 30).
Нетрудно увидеть, что Божнев, описывая «часы-гермафродиты» и состояние человека в эти часы, опирается на классическое определение романтического героя, восходящее, с одной стороны, к поэме М. Лермонтова «Демон», а с другой – к стихотворению Е. Боратынского «Последняя смерть».
«<…>. / Он был похож на вечер ясный: / Ни день, ни ночь, – ни мрак, ни свет!..» (12, 565) – писал М. Лермонтов, характеризуя своего героя. Согласно трактовке М. Лермонтова, трагедия Демона состояла в том, что он не имел онтологической определенности своего бытия: герой М. Лермонтова был лишен и своей первоначальной божественности, и вторичной человеческой тварности. Говоря несколько упрощенно, Демон есть художественная проекция человека эпохи романтизма, осознавшего двойственность своей природы (с одной стороны, духовной, а с другой – материальной) и по этой причине отказавшегося признать свою причастность как Небу, так и Земле.
В «Последней смерти» Е. Боратынский следующим образом описал состоя-ние своего лирического героя. «Есть бытие; но именем каким / Его назвать? Ни сон оно, ни бденье; / Меж них оно, и в человеке им / С безумием граничит разуменье. / Он в полноте понятья своего, / А между тем, как волны, на него, / Одни других мятежней, своенравней, / Видения бегут со всех сторон; / Как будто бы своей отчизны давней / Стихийному смятенью отдан он; / Но иногда, мечтой воспламененный, / Он видит свет, другим не откровенный…» (6, 148) – писал Е. Боратынский. Как видно из стихотворения, поэт считал это состояние не тривиальным, но в определенном смысле экстатическим; поэтому его герой и занимает позицию пророка, открывающего некое будущее. Герою открывается ужасное знание о будущем: человечество достигает невиданного прогресса, отказывается от материальных забот и, обратившись к своему духовному миру, дичает и вырождается. Однако это знание является только оборотной стороной ужаса самого состояния героя, протекающего между сном и бденьем. Иначе говоря, Е. Боратынский, описывая состояние своего героя, исподволь поднимает проблему трагедийности существования своего (романтического) героя, – трагедийности, которая напрямую определяется двойственностью его бытия: причастностью к обыденному миру людей и миру божественного знания, от-крытого только пророку (человеку особого духовного склада). Ужас героя Е. Боратынского связан не с перспективой гибели человечества, но с его знанием о ней, – знанием, которое указывает на онтологическую неопределенность его образа.
Между тем (в контексте стихотворения «Не трогайте мои весы –…») мысль Божнева о «срединном» состояния лирического субъекта, отвечающем опре-делению как М. Лермонтова, так и Е. Боратынского, выступает антитезой романтической идеи трагедийности существования человека. Как и романтики, Божнев считает, что именно трагедийность характеризует бытие человека. Однако самую трагедийность поэт связывает как раз с тем, что, человек, по своей природе существо «срединное», не справляясь с удержанием чаш бытия в «равновесии», оказывается в крайних состояниях: он то погружается в материю, то воспаряет к вершинам духа, но и то, и другое в одинаковой мере не отвечает его природе.
Можно предположить, что вывод Божнева о «срединном» положении существования человека представлял собой проверку книжного опыта романтической поэзии непосредственным опытом эмигрантской жизни молодого поэта. В сущности, жизнь человека не что иное, как преодоление препятствий, борьба, в конце которой, как предполагается самой логикой жизни, должна быть одержана некая победа. Об этом, кстати говоря, писал в рецензии на «Борьбу…» Божнева М. Цейтлин, совершенно не отдавая отчет о философской концепции книги: «Одну тему я вижу ясно и верю, что она еще будет использована. <…>. Неужели никто и никогда не сумеет рассказать о героической борьбе за существование в чуждой обстановке, среди чужих людей, о сотнях разнообразных и неожиданных профессий, о скитаниях и приключениях, о нужде, о победе над жизнью и ужасных поражениях» (цит. по: 10). Между тем Божнев считал, что итогом борьбы человека с препятствиями является не победа над ними, знаменующая торжество жизни, но его смерть. То есть именно то, против чего борется человек, осуществляя свою жизнь. Отсюда и проистекает поразительное название книги поэта: жизнь, по сути, и есть борьба за несуществование. Название книги Божнева – лингвистический парадокс, но отнюдь не онтологический, поскольку жизнь человека – структура, содержащая в себе противоположные начала: постепенное наращивание существования и постепенную трату существования. Именно поэтому давшее название книге стихотворение – «Борьба за несуществование» – заканчивается оксюморонным стихом, в котором «проигрыш» героя подтверждается его жизнью, ее продолжением, а не смертью: «И есть борьба за несуществованье, / За право несуществовать – борьба… / О, неживое мертвое названье, / О, неживая мертвая судьба. // Существованье слабым не под силу, / И вот – борьба, чтоб не существовать… / Я побежден… Меня не подкосило / На непохолодевшую кровать» (5, 43).
Конечно, в стихах «Борьбы…» присутствует мысль об отвратительности окружающей действительности, ее тошнотворности, вызывающая у читателя ассоциации на классику романтической поэзии, – мысль, высказанная задолго до Ж.-П. Сартра и его знаменитого романа, – например, в стихотворении «И с омерзением приемлю…» (или «Я не люблю оранжереи…»). Однако чаще всего отвратительная действительность у Божнева обжита с искренней человеческой теплотой. Нельзя не отметить, что в ряде стихов поэта отчаяние его лирического субъекта удивительным образом переплавлено в подлинную просветленность. Так, в стихотворении «Одни и те же каменного улья…», в тематическом отношении принадлежащем, безусловно, эротической лирике, Божнев пишет о любви, не обходя ни ее низменной, ни возвышенной сторон. При этом поэт создает такой образ, которого не могут скомпрометировать ни пошлость физической данности любви, ни выспренний платонизм, который сам безжалостно и создает преграду меж любящими. Герои стихотворения связаны близостью, близостью чувственной, но в тоже время она по-настоящему одухотворена. «Одни и те же каменного улья / Нас давят стенки или потолки, / Но мы на двух, на двух разложим стульях / Мои одежды и твои чулки. // И нежности у нас настолько хватит, / Что, простыни прохладные постлав, / Мы ляжем на несдвинутых кроватях, / Друг другу сон спокойно пожелав. // <…>. // И нас разделит навсегда без боли / Не грозный ангел острием меча, / Но деревянный неширокий столик / И белая на столике свеча. // О, пусть из тела моего не вышли, / Все демоны, которых веселю – / Ведь если я спрошу тебя: ты спишь ли, / А ты ответишь: нет, еще не сплю, // То сдержанный мой голос будет суше, / Чем серый пух подушки пуховой, / Чтоб услыхать и без волненья слушать / Целующий и сонный голос твой» (5, 20 – 21), – писал Божнев.
Итогом книги «Борьба за несуществование» стала художественная философия Божнева, суть которой состоит в понимании жизни человека как «срединного» положения – между крайними точками его бытия. Поэт осмыслил реальность человека как местоположение в некоей точке, в которой его бытие «преломляет» жизнь в смерть (и наоборот), прекрасное – в безобразное, оформленное – в бесформенное, материальное – в духовное. В точке, в которой не действительны оппозиции, константные для романтической поэзии. Закономерно, что в последующих книгах Божнева предметом философского осмысления становятся явления, отмеченные характеристиками этого «срединного» состояния. В «Фонтане» это струи водомета, стройно возносящиеся в небо и брызгами ниспадающие на землю. В «Альфах с пеною омеги» – волны моря, вздымающиеся над водной гладью и рушащиеся у берегов. В «Утешенности разрушения» – дневное время суток, лежащее между восходом солнца и его закатом. В «Саннодержавии» – снег, обретающийся между твердью ледяного покрова и хлябью водяной жижи; в поэме «Silentium sociologicum» – звук, превращающийся из чувственной реальности в реальность умопостигаемого значения; и т.д.
Художественную идеологию «срединного» состояния бытия человека Божнев использует в качестве принципа построения структурной организации своих произведений. Несмотря на то, что отмеченный Н. Мельниковым конфликт между «классически ясной формой» стихов Божнева и их «шокирующим содержанием» не отражает особенностей творчества поэта, самый этот конфликт не следует сбрасывать со счетов; тем более, что этот конфликт, первоначально, вероятно, выступавший всего лишь «наследием» романтиков, Божнев довольно скоро переосмыслил в совершенно оригинальном ключе.
Следует отметить, что вести речь о конфликте формы и содержания можно только в отношении «героического периода» романтической поэзии: именно в ней и было осуществлено «разрушение» жанрово-стилевой системы классицизма, – системы, в основе которой как раз и лежала идея «гармонизации» формальных и содержательных элементов произведения. Но для «второго поколения» романтиков этот конфликт не имел какого-либо значения, поскольку им была чужда самая идея нормативной поэтики, без которой еще недавно (в эпоху классицизма) поэтическое творчество было не мыслимо; то есть для романтизма конфликт формы и содержания был всего лишь побочным эффектом. Очевидно, что для актуализации конфликта формы и содержания недостаточно общего романтического посыла: она могла быть осуществлена Божневым только при условии «возвращения» его поэзии к тому философско-эстетическому напряжению, которое характеризовало противостояние классицизма и романтизма.
Нетрудно увидеть, что художественная философия «Борьбы…», идейным центром которой является представление о «срединном» положении бытия человека, создает в стихах Божнева указанное напряжение. Рассматривая представления Божнева о «срединном» положении бытия человека, можно найти в них параллель державинской художественной философии «золотой середины». Эту параллель следует принять, но с поправкой на то, что поэзия «классициста» Г. Державина имела «проромантическую» направленность, обратную той, которую нарабатывал в своих произведениях «романтик» Божнев. Если в стихах Г. Державина контрастность формы и содержания являлась побочным эффектом «разрушения» жанрово-стилистических нормативов классицизма (создатель «Фелицы» их не соблюдал, поскольку имел о них поверхностное представление), то у Божнева эта контрастность возникает в результате своего рода попятного движения от романтизма к классицизму, – движения, учитывающего опыт и того, и другого.
Впрочем, можно и не учитывать параллели с державинской «золотой серединой», тем более что она не вполне проясняет художественную философию Божнева. Следует заметить, что имманентно конфликта формы и содержания нет ни в классицизме, ни в романтизме, поскольку его возникновению препятствует система художественных норм: в первом случае – ее наличие, а во втором – ее отсутствие. Именно поэтому Божнев, уходя от стандартов романтической поэзии, уже не знающей конфликта между формой и содержанием, тем не менее, не приходит к нормативности классицизма, который еще не знаком с этим конфликтом. Иначе говоря, контрастность формы и содержания имеет у Божнева концептуальное значение, лежащее вне как эстетики романтизма, так и художественной идеологии классицизма: это значение выработано в результате осмысления классицизма, рассмотренного в ретроспективе художественного опыта романтической поэзии.
Концептуальное значение конфликта формы и содержания у Божнева описательно можно представить следующим образом. С одной стороны, Божнев, как и поэты-романтики, не соблюдает нормы жанрово-стилистического порядка. Так, его произведения отмечены характерными признаками романтической эстетики: это и предельная фрагментарность (бесчисленные «разрывы» стихов, обозначенные многоточиями), и лексическая «эклектичность», и отсутствие соотнесенности поэтического «штиля» «материи» (теме). С другой же стороны – Божнев, подобно классикам, придерживается самой идеи нормативности, «должествования», без которого невозможно обретение «срединного» состояния бытия. Очевидно, что художественная философия поэта напрямую апеллирует к этике, в том числе – этике и поэтической (об этом свидетельствует поэма «Silentium sociologicum», написанная, правда, в 1930-е годы). С этим парадоксальным соединением романтических и классицистических тенденций и связан у Божнева конфликт формы и содержания: он определяется тем, что «романтическая» форма его произведений не адекватна их «классицистическому» содержанию.
Однако самая концептуальность конфликта формы и содержания у Божнева состоит в том, что соединение романтических и классицистических тенденций дает некий синтез, в котором преодолевается этот внешне явленный конфликт. В синтезе формы и содержания, не имеющих соответствия друг другу, возникает качественно новая структура, отмеченная и той, и другой характеристиками, но не тождественная какой-либо из этих характеристик. Согласно точке зрения Божнева, синтез формы и содержания являет собой художественную структуру, выступающую аналогией философского принципа «срединного» состояния бытия, дискурсивно обозначенного в этой художественной структуре.
Концептуальное значение конфликта формы и содержания у Божнева наиболее ярко отражают особенности организации метафорической конструкции. Уже в «Борьбе…» поэт прибегает к метафорам, построенным на соединении контрастной лексики; точнее, на соединении высокой или нейтральной лексики со сниженной. Нечувствительный к нюансам поэтики Божнева, читатель связывает этот прием с «эстетикой безобразного»; он-то и превращает произведения поэта в «бессильную, больную, безликую розановщину» (8, 159), как выразился Е. Зноско-Боровский. Этим и объясняются упреки критиков, иногда даже таких пылких поклонников Божнева, как, например, А. Кубрик, ставящих поэту в вину претенциозность его стихов, безвкусие (10) и т.п. Или напротив – их восторги, как у С. Ивановой, утверждавшей, что «органичность и нарочитая неумелость» примитивистов были близки Божневу со времен «Борьбы за несуществование» (9).
Однако следует отметить, что Божнев, используя такого рода метафоры, ориентируется не на стилистические нормативы поэзии «золотого века» или на нарочитое их преодоление, а на семантику метафорической конструкции, синтезирующую смыслы включенных в нее слов, – семантику, сдвинутую по отношению к этим словам, но в то же время и связанную с ними.
В одном из своих стихотворений поэт писал: «Закройте шкаф… О, бельевой сквозняк… / Как крепко дует ветер полотняный… / Да, человек раздевшийся – бедняк, / И кровь сочится из рубашки рваной. // Мне кажется, что эти рукава / Просили руку у веселых прачек. / Что эта грудь, раскрытая едва, / Сердечко накрахмаленное прячет. // Да, человек так некрасив в белье / И так прекрасен в платье неубогом. / Лишь ангелы в пресветлом ателье / Стыдливые позируют пред Богом. // Но у рубашек нет своих голов, / Кто их отсек, – тяжелые секиры… / Разделся я, и вымыться готов. / Но – Иорданом потекла квартира… // О, я иду сквозь комнатный туман / При шумном плеске кранных ликований. / И ждет меня Креститель Иоанн / Крестить в горячей белоснежной ванне. // О в пенной седине пречистый муж, / Я пред тобой застенчивый и голый, / И брызжет ореолом мелкий душ, / И надо мной летает мыльный голубь» (5, 19 – 20).
Смысловым центром стихотворения Божнева является метафора, в рамках которой купание в ванне получает значение таинства крещения. Стилистическая разнородность сопоставляемых явлений, выступающих членами метафорической конструкции, провоцирует едва ли не пародийный характер осмысления метафоры: ее комический потенциал связан с трактовкой бытового (низкого) явления как явления церковно-религиозного (высокого). Между тем созданная Божневым метафора имеет совершенно иную логику. Наш тезис подтверждается тем, что соотнесение купания в ванне и таинства крещения поэт связывает отнюдь не с погружением в воду – характеристикой, которая, на первый взгляд, и лежит в основе этой метафоры.
Метафору: купание в ванне – таинство крещения Божнев проясняет (контек-стуализирует) рядом других метафорических конструкций, построенных по тому же принципу, что и первая. В двух первых строфах Божнев дает следующую метафору: одежда – некогда бывшее живое существо, подобное человеку, принявшее смерть в результате некоей казни – «отсечения» головы. В ходе развертывания этой метафоры выясняется, что одежда как живое существо была «лучше» собственно человека, именно одежда делает человека «прекрасным», поскольку «в белье» (то есть будучи нагим, самим собой) – он «убог»; вероятно, «праведность» одежды и стала причиной ее «казни». Метафора: одежда – казненный праведник потенциально не менее комична, нежели метафора: купание в ванне – таинство крещения, поскольку в ней также проводится сопоставление явлений разного порядка. Между тем и в данном случае Божнев задействует логику, которая отнюдь не является очевидной для этой метафоры; иначе говоря, в основе метафоры: одежда – казненный праведник лежит вовсе не сходство форм тела человека и его платья.
Поэт рассуждает следующим образом: человек «убог», но, будучи «в платье неубогом», он «прекрасен», потому что оно скрывает его срам – наготу, которая получила негативное значение после грехопадения. Прикрывая срам, одежда как бы возвращает человеку невинность, так как, оказываясь в платье, он утрачивает чувство стыда, признак его падшего состояния, и начинает испытывать те чувства, которые у него были, когда он находился в Раю, – чувство безгрешности своей плоти. В отношении человека можно сказать, что, облачаясь в платье, он избавляется от своей срамной наготы; в отношении же платья ситуация выглядит совсем иначе: одежда, прикрывая срам человека, предстает именно в своей наготе, – наготе, которой неизвестен стыд. Следовательно, платье – это своего рода человек до грехопадения, человек, которому не было известно чувство стыда за свою наготу.
Но таково понимание платья, взятого без учета его служения цели «спасения» человека – возвращения ему невинности. Надо заметить, что, являя собой человека эдемского, одежда, как и собственно человек, существует в падшем мире; иначе говоря, в отношении к падшему человеку одежда выступает в роли праведника – человека, который непричастен греховности мира сего. Как мы уже сказали, одежда, прикрывая срам, в определенном смысле дарует человеку спасение и возвращает ему невинность, аналогичную той, что была у него в Раю. Однако правильным было бы сказать, что платье, служа человеку, творит некое таинство, которое можно понимать как провозвестие эдемской невинности нагой плоти. Провозвестием потому, что та невинность, которую платье дает человеку в падшем мире, не искупает срама наготы; оно дает лишь представление о возможности такого искупления, – искупления, в результате которого будет обретена именно эдемская невинность. Очевидно, что, служа цели «спасения» человека (провозвестия эдемской невинности), платье как бы жертвует собой: оно – праведник, но его праведность обращена не на самое себя, но без остатка отдается людям, пребывающим в падшем состоянии. С точки зрения формы платье повторяет человека; отличает его лишь то, что оно «не имеет» чела; это обстоятельство привело Божнева к мысли о том, что жертва платья-праведника определенным образом связана с «казнью» путем отсечения его «головы», поскольку «отсутствие» у одежды чела и является предпосылкой ее служения человеку. Нетрудно догадаться, что, говоря об «отсечении» головы у платья, Божнев апеллирует к библейскому преданию об Иоанне-крестителе. Иоанн пророчествовал о пришествии Христа, Мессии, то есть о спасении человека, и именно провозвестие спасения потребовало от него жертвы – его головы. Согласно точке зрения поэта, одежда-праведник, будучи аналогией Крестителя, и выступает в его роли.
Указанные соображения и лежат у Божнева в основе метафорической конст-рукции: одежда – казненный праведник (Иоанн). Эта метафорическая конструкция не делает прозрачной центральную метафору стихотворения: купание в ванне – таинство крещения; тем не менее, именно она дает ключ к ее пониманию, поскольку обе метафоры связаны с библейским преданием об Иоанне-крестителе.
Платье, «обращаясь» к падшему человеку, возвещает ему восстановлении именно эдемской невинности; самая идея невинности состоит в том, что человек, как бы обретая первозданность, избавляется от чувства стыда за свою нагую плоть. Ясно, что содержательным ядром метафорических конструкций Божнева является проблема плоти, телесной наготы; решению этой проблемы поэт и подчиняет используемые метафоры. Об этом свидетельствует еще одна метафора, весьма рискованная в плане ее пародийного потенциала, в которой мы видим уже знакомое «соединение» низкого и высокого (бытового и религиозного). Подчеркивая значение одежды для «убогого» нагого (то есть падшего) человека, Божнев пишет: «Лишь ангелы в пресветлом ателье / Стыдливые позируют пред Богом» (5, 19). Согласно этой метафоре, платье изменяет природу человека, как бы превращая его из падшего существа в ангела. Обретая с помощью платья возможную для него в падшем мире невинность, человек становится праведником, фактически Божиим ангелом.
Природа праведника-ангела двойственна. С одной стороны, праведник – существо духовное, требования материального порядка для него недействительны; именно поэтому он способен «позировать» пред Богом, не боясь своей наготы. С другой же стороны – существо материальное; не случайно ангелы являются посредниками между Богом и падшим человечеством, то есть имеют некие формы, в которых они и предстают перед людьми. Это и объясняет «присоединение» у Божнева к высокому низкого. Так, ангелы-праведники, «позируя» пред Богом, находятся в «ателье» (мод) – заведении, где шьют платья. Заметим также, что, хотя они уже не имеют страха перед своей наготой, в них сохраняется чувство стыда, – поэт называет их «стыдливыми».
Очевидно, что Божнев рассматривает двойственную природу ангелов как состояние, характеризующее осуществляемое с помощью одежды восстановление у падшего человека эдемской невинности. Для человека, «воспринявшего» провозвестие платья о спасении, нагота уже теперь, в этом падшем мире, должна быть частично искуплена. Этот момент искупления телесной наготы поэт и связывает с купанием (падшего) человека в ванне: входя в ванную комнату, человек снимает с себя одежду, обнажается, то есть он как бы обретает состояние, которое у него было до грехопадения, – состояние, когда он не знал стыда. С этой точки зрения ношение одежды, скрывающее наготу, и купание в ванне, условием которого как раз и является ее обнажение, – явления, формально являющиеся прямо противоположными, – в действительности имеют одно и то же значение: они свидетельствуют о преодолении падшим человеком стыда, знака его падения, и соответственно самого падения.

Продолжение
Категория: Электронная версия | Добавил: newkarfagen
Просмотров: 1031 | Загрузок: 0 | Рейтинг: 0.0/0

Copyright MyCorp © 2017