Категории раздела

Электронная версия [128]
Печатная версия [31]

Поиск

Статистика





Суббота, 24.06.2017, 08:23
| RSS
Главная
Публикации


Главная » Файлы » Электронная версия

Олег Мороз. Человек и мир в романе Орхана Памука 2
12.11.2012, 21:34
 Как бы стремясь утвердиться в своей праведности, Зейтин и идет в дом Эниште; он хочет увидеть смутивший Зарифа рисунок, предназначенный для тайной книги, дабы, встретившись с грехом лицом к лицу, убедиться в том, что человек, чистый пред Аллахом в своих помыслах, остается непричастным греху. Этот шаг чрезвычайно важен для него: важен и как художнику, приверженному традиции мастеров Герата, и как богобоязненному мусульманину.
Это и объясняет признание Зейтина в убийстве Зарифа, которое он делает Эниште, – признание, находящееся, в сущности, за пределами какой-либо логики. Уверенность Зейтина в праведности работы над тайной книгой фактически оправдывает совершенное им убийство: оно есть некое деяние, но отнюдь не преступление перед Богом. В основе преступления лежит греховный помысел; суть всякого греховного помысла состоит в проявлении индивидуальности – самочинной воли человека, которая самым фактом своего существования нарушает данные ему Богом заповеди. Иначе говоря, преступление есть всегда утверждение стиля. Именно поэтому сокрытие следов убийства, по которым его могли бы разоблачить, является для Зейтина не банальной попыткой преступника уйти от ответственности, но выражением его приверженности традиции мастеров Герата и мастерства, в рамках традиции предполагающего бесстильность. То есть предполагающего лишь чистоту помысла художника, который стирает следы его стиля, каким бы он ни был, и приводит технику создания изображения, всегда остающуюся стилем, в соответствии с представлениями Бога о мире.
Зейтин убил Эниште по той же самой причине, по которой он ранее убил Зарифа; но, как и в случае с Зарифом, отнюдь не потому, что Эниште стал препятствием на пути работы над тайной книгой, как это представляется читателю. Эниште отказался показать Зейтину последний рисунок – именно потому, что, подобно Зарифу, осознавал греховность подготавливаемой им книги. Зейтин отнюдь не был уверен в греховности Эниште, но почувствовал в нем нечистый помысел и спровоцировал его на признание в нем. Он задает Эниште вопрос о его, Зейтина, индивидуальном стиле, как никогда отчетливо осознавая, что никакого стиля он не имеет и иметь не может. Выслушав восторженные отзывы о своем стиле, Зейтин спрашивает следующее: если ты знаешь, что я самый большой художник после великих Бехзада и Мир Сейида Али, почему ты, Эниште, делаешь книгу с не со мной, а с никчемным Кара? И получает ответ, который его, Эниште, и обличает: «<…> он не убийца, как ты». Этот ответ закономерен: Эниште находит в рисунке Зейтина стиль именно потому, что видит в нем преступника, ибо только преступник и может иметь индивидуальный стиль.
Убийство Эниште, как и убийство Зарифа, являло собой казнь над грешником, а не преступление; поэтому совершенные Зейтином деяния не только не отстранили художника от традиции мастеров Герата, но еще более утвердили его в ней. Знаками этого утверждения становятся продолжение Зейтином работы над книгой и, как это ни странно, создание им изображения куда более «безбожного», чем предполагал в своих нечистых помыслах Эниште. Будучи убежденным приверженцем традиции мастеров Герата, Зейтин пишет в европейской манере рисования – вместо портрета падишаха! – свой собственный портрет.
Этот шаг и в самом деле поразителен. На первый взгляд, он убедительнее, чем что-либо еще показывает, что в результате совершенных им деяний Зейтин помимо своей воли превращается в преступника. Так, он начинает работать в европейской манере рисования, которая однозначно являет собой стиль; говорить же о том, что автопортрет самым непосредственным образом выражает его индивидуальность, в сущности, даже излишне. Между тем это заблуждение: обращаясь к европейской манере рисования и жанру автопортрета, Зейтин продолжает оставаться богобоязненным исламским художником. Объясняется этот поразительный шаг просто: теперь Зейтин знает, что техника создания изображения – будь то традиция мастеров Герата или же европейская манера рисования – не имеет отношения к представлению Бога о мире; а это значит, что грех заключает не тот или иной стиль, но помысел художника, взявшегося изображать созданный Богом мир. Зейтина не смущают ни европейская манера рисования, ни жанр автопортрета именно потому, что помыслы его пред Богом чисты.
Но куда более парадоксален тот результат, который получает Зейтин, обратившись к европейской манере рисования. Именно в результате опыта создания автопортрета художник приходит к выводу о том, что европейскую манеру рисования следует отвергнуть и тем самым как бы вернуться к традиции мастеров Герата («как бы» – потому что, в сущности, он ее никогда и не покидал). Для понимания путей, которыми Зейтин приходит к этому выводу, чрезвычайно важны рассуждения Главного художника мастера Османа о различных техниках создания изображения, – рассуждения, в которых задействуются весьма существенные аспекты отношений традиции мастеров Герата и европейской манеры рисования.
Направляясь к дворцу падишаха, мастер Осман озирает привычные его глазу виды Стамбула; в этот момент ему на ум и приходят следующие мысли: «Идти по площади, которую я часто рисовал, было все равно, что идти по собственному рисунку. Если бы мы шли по европейскому рисунку, то, повернув на улицу, мы вышли бы из рамки и из рисунка; если мы – в рисунке мастеров Герата, мы прибудем в место, назначенное нам Аллахом; ну а если мы в китайском рисунке, мы не сумеем выйти за его пределы, потому что китайский рисунок идет вдаль, никогда не кончаясь».
Надо отметить, что, рассуждая о различных видах рисунка, мастер Осман ис-пользует весьма сложную интеллектуальную оптику. С одной стороны, он мыслит технику создания изображения как своего рода стиль существования, по отношению к которому человек и осуществляет свое самоопределение; с другой – рисунок у него как бы просвечивается системой религиозных ценностей, принятых в исламе. Между тем эти стороны не противопоставлены друг другу, но искусно совмещены в неком единстве: они связаны друг с другом единым узлом.
Согласно рассуждениям мастера Османа, в китайском рисунке человек как бы растворен в мире (природе); этот рисунок воспроизводит бессубъектный мир: в китайском рисунке все и вся рядом (в единстве) со всем; однако в нем человек не имеет желания явить самого себя – ни в богоотступничестве, ни в богобоязненности. В европейском рисунке, напротив, человек являет себя в предельно возможной мере: он как бы выходит из него в мир – на улицу; он осуществляет себя на свой страх и риск, исходя из предпосылки отдельности своего бытия. Что касается рисунка мастеров Герата, то в нем мир и человек находятся в определенных связях, которые транслирует вера в Бога; человек наделен возможностями осуществить себя, но эти возможности регулируются заповедями Аллаха. Можно сказать, что человек в рисунке мастеров Герата осуществляет себя в действии – в отличие от китайского рисунка, но действии ритуальном, а не произвольном, как на европейском рисунке. В нем человек не растворен в мире, но и не отделен от него; Бог связывает его с миром теми смыслами, которые он вложил в созданные им предметы.
Разумеется, рассуждения мастера Османа – апология традиции мастеров Герата, однако отнюдь не плоская. Европейская манера рисования, из противопоставления которой он и выводит достоинства традиции, предстает более сложной, нежели это кажется на первый взгляд. Безусловно, в европейском рисунке человек отделен от мира и, действительно, как бы выходит из него на улицу; однако, продолжая метафору мастера Османа, можно было бы сказать, что, выходя на улицу, человек не обрекает себя на одиночество фатально. Он вправе решить, куда ему пойти – в притон, где покупная любовь с неумолимой отчетливостью свидетельствует о его абсолютной непричастности миру, или в храм Божий, в котором он может обрести с миром единство. Выбор храма Божьего в определенном мере соответствует той реальности, которая воссоздается в рисунке мастеров Герата. Правда, этот выбор, предоставляя возможность постигнуть те смыслы, которые Бог вложил в созданные им предметы, не определяется какими-либо универсалиями существования человека – в сущности, он случаен. Тем не менее – он есть.
Нетрудно убедиться в том, что, осознав нетождественность традиции мастеров Герата представлениям Бога о мире, Зейтин оказывается в ситуации, характеризующей именно европейский рисунок. Между тем ценности исповедуемой им традиции и делают относительной самую традицию мастеров Герата: идея приоритета помысла художника над техникой создания изображения и приводит европейскую манеру рисования в определенное соответствие с традицией. Автопортрет вовсе не свидетельствует о богоотступничестве Зейтина – о том, что он бросает вызов Богу. Наоборот – в нем Зейтин пытается максимально, – в той степени, которая совершенно недоступна традиции мастеров Герата, – приблизиться к Богу, справедливо полагая, что для Аллаха куда важнее помысел художника, нежели техника создания изображения.
Следует заметить, что, написав автопортрет, Зейтин фактически создал ту книгу, которую Эниште заказал падишах. Тот факт, что вместо изображения падишаха он помещает в книгу свое изображение, не имеет в данном случае принципиального значения: замысел книги и состоял в том, чтобы изобразить правоверного мусульманина в созданном Аллахом мире, владеющего этим миром по праву, данным ему Богом. Конечно, Эниште был соблазнен европейской манерой рисования, и для него книга являла собой всего лишь уловку, с помощью которой он смог склонить падишаха на свою сторону. Однако это обстоятельство не должно бросать тень на самую книгу: в отличие от Эниште падишах как раз опасался впадение в идолопоклонничество венецианцев, которое он находил в европейской манере рисования; поэтому для падишаха книга была не хитростью, позволявшей обойти заповеди ислама, но благим, хотя и весьма необычным, помыслом богобоязненного мусульманина.
Тем и поразителен (поразителен – на первый взгляд) полный крах, который потерпел Зейтин в результате опыта создания автопортрета, – крах художника, вложившего в свою работу беспримерно чистый помысел правоверного мусульманина. Объясняя свое сокрушительное поражение братьям-художникам, совершенно для него неожиданное, Зейтин говорит о том, что ощутил в автопортрете свое одиночество: «Глядя на этот рисунок ночами при свете свечи, <…> я впервые почувствовал, что Аллах покинул меня, и понял: одиночество вынуждает меня водить дружбу с шайтаном. Если бы я действительно находился в центре вселенной, – а когда я смотрел на рисунок, я страстно хотел этого, – я чувствовал бы себя еще более одиноким, несмотря на окружающие меня вещи, которые я люблю, мою женщину, красивую, как Шекюре, моих друзей бродячих дервишей и красоту красного цвета, господствующего в рисунке. Я не боюсь, что другие будут мне поклоняться, так как я – яркая личность; более того, я хочу поклонения. / <…>. / Я чувствую себя шайтаном не потому, что удил двух человек, а потому что сделал такой портрет. Мне кажется, я убил тех двоих, чтобы суметь нарисовать такой портрет. Но одиночество меня пугает…».
Слова Зейтина полностью отвечают ситуации, которую обрисовал Главный художник мастер Осман, рассуждая о европейской манере рисования, – отвечают его мысли о предоставленности человека в европейском рисунке самому себе. Написав автопортрет, он, по слову мастера Османа, как бы вышел на улицу и, наконец, удостоверился в своем одиночестве. Зейтин говорит, что чувствует себя шайтаном; это ощущение и указывает на его одиночество: не приняв повеление Аллаха поклониться человеку, шайтан отстранил себя от Бога и обрек на одиночество. Неудивительно, что Зейтин, как и Шайтан, изображенный на картинке меддаха, осуждает европейскую манеру рисования и, как бы продолжая его, Шайтана, рассуждения, пророчествует о закате традиции мастеров Герата.
Осознание несоотносимости технической стороны традиции мастеров Герата и понимания Богом мира последовательно привело Зейтина к европейской манере рисования. Однако Зейтин испугался того, что сам он себе узнал, написав автопортрет. Это и заставило его окончательно утвердиться в традиции мастеров Герата, уже зная правду о том, что самая традиция есть не более, чем стиль. Очевидно, что, прикоснувшись к опыту своего существования, Зейтин, по сути, не познал его подлинной цены. Поэтому его утверждение в традиции мастеров Герата – это попытка повернуть время вспять и избавиться от опыта своего существования, словно его и не было. Закономерно, что объяснение своих поступков Зейтин сопровождает титаническими усилиями, направленными на то, чтобы возвратить художников в те времена, когда между ними существовало братство; и это ему почти удается: братья-художники едва ли не рыдают, умиленно вспоминая годы ученичества. Неудивительно, что, вместо того, чтобы поскорее покинуть Стамбул и уйти от преследования, Зейтин идет в мастерскую: он возвращается туда, где некогда он был не одинок. С попыткой обратить время вспять и таким образом преодолеть опыт своего существования связаны и его упо-вания на Индию, в которой, как он уверен, еще жива традиция мастеров Герата. Но все усилия Зейтана оказываются тщетными, и в этом есть неумолимая закономерность.
Интересно, что Зейтин лучше, чем кто-либо из его братьев-художников, понимает, что дни традиции мастеров Герата сочтены. «<…> я понял, что нам, мастерам-художникам, желающим жить честно, своим талантом, здесь нет места. Если мы примемся копировать европейских мастеров, как того хотел покойный Эниште-эфенди и хочет падишах, нас остановят такие, как Зариф и эрзурумцы, а не сделают этого они, найдется какой-нибудь трус из нашей среды и будет прав. В угоду шайтану мы попытаемся пойти до конца, предадим наше прошлое и попробуем овладеть стилем и манерой европейцев; но вряд ли нам это удастся: вы видите, мне не хватило таланта и знаний, когда я делал собственное изображение. <…>. Как здорово было бы, если бы мы спокойно продолжали идти по пути старых мастеров! Но никто: ни наш сиятельный падишах, ни удрученный отсутствием портрета Шекюре Кара-эфенди не хочет этого. Остается лишь подражать манере европейцев!..» – говорит он.
В принципе Зейтин должен был понять, что мастерская в Агре у хана Акбара, даже если художники в Индии и в правду все еще держатся традиции мастеров Герата, способна лишь отсрочить конец традиции; но не уйти от него. И гибель Зейтина прямо указывает на это.
Конечно, можно посетовать на то, что Зейтин погиб абсолютно случайно (хотя вряд ли – именно абсолютно); и это бесспорно. Между тем как раз своей случайностью смерть Зейтина и настаивает на непреодолимости опыта существования: человек выпал из общего порядка Божьего мира, поэтому его существование теперь есть только цепь случайных происшествий, способная выявить лишь индивидуальный опыт. Точнее, все события стали ныне для человека случайными – из них не возможно ничего извлечь, кроме опыта своего существования.
Решая отправиться в Индию, Зейтин совершает выбор экзистенциального по-рядка: его верность традиции мастеров Герата бессмысленна, так как в этом мире нет больше места для самой традиции. Между тем мастерская хана Акбара в Агре представляется Зейтину реальностью, где предупрежден самый опыт существования человека. Памук недвусмысленно указывает на это противоречие: Зейтин заявляет братьям-художникам о том, что его уход из Стамбула подобен уходу Ибн Шакира из Багдада. Несмотря на то что его заявление выглядит чрезвычайно тщеславным, оно имеет под собою основу; Зейтин, как и основатель традиции мастеров Герата, самым непосредственным образом прикоснулся к опыту своего существования. Однако, по-своему подтверждая основательность притязаний Зейтина, Лейлек говорит о его ошибке: «Тогда тебе надо идти не на восток, а на запад». Лейлек имеет ввиду тот факт, что Ибн Шакир отправился учиться именно к тем, кто, уничтожив его веру в книги, заменил каллиграфию (ранее им презираемым) искусством рисунка.
Обнаруживаемое в решении Зейтина противоречие, состоящее в том, что, бу-дучи выбором экзистенциального порядка, оно направлено на преодоление опыта существования, имеет чрезвычайно важное значение для концепции романа. Очевидно, что, ощутив в ходе создания автопортрета свое отчуждение от мира, Зейтин не смог понять, что одиночество являла собой его жизнь – жизнь художника, всегда твердо стоявшего на позициях традиции мастеров Герата. В сущности, самая жизнь Зейтина вопиет о его одиночестве: некогда он волею случая оказался в Стамбуле, городе, который был и остался ему чужим, и так и не обрел семьи.
Однако противоречие выбора Зейтина в пользу традиции мастеров Герата есть особенность его опыта существования, поэтому оно вполне закономерно. Можно утверждать, что и приверженность Зейтина традиции, и определенную индифферентность по отношению к ней его братьев-художников Памук мерит одной мерой – мерой укоренения человека в семье. Зейтин столь настойчиво вспоминает об их совместных годах ученичества отнюдь не потому, что в то время традиция, к которой они в одинаковой степени принадлежали, переживала свой расцвет. Очевидно, что именно причастность традиции мастеров Герата и дала юному Зейтину ощущение пребывания в семье, – в семье, которой он никогда не имел в своей жизни. Памук вполне внятно показывает в «Красном…», что традиция охватывает художника кругом своего рода семейных отношений. Так, следование образцам старых мастеров создавало чувство неразрывной связи детей и отцов, коллективная же работа в мастерской делала художников воистину братьями. Неудивительно, что Зейтин называет Кара, Лейлека и Келебека – своих преследователей, которые хотят его разоблачить и выдать палачам, – братьями-художниками. «<…>. Я подумал, что могу убить их всех кинжалом, но в эту минуту я любил их, моих товарищей детских лет», – говорит Зейтин, уже прекрасно понимая, что они сдадут его властям.
Надо отметить, что мотив семьи имеет ключевое значение для понимания кон-цепции «Красного…»; но его реализация в романе не столь проста, как это кажется. Воспоминания Зейтина о годах ученичества дают далеко неоднозначное представление о семье, которую он обрел, став причастным традиции мастеров Герата. Жестокие побои и унижения учеников, тщеславие и эгоизм мастеров, – все эти реалии обретенной Зейтином в традиции семьи точно так же сложно оспорить, как и те, об утрате которых он скорбит. Между тем в любовной линии «Красного…» неоднозначность мотива семьи приобретает уже угрожающие черты и, в конце концов, как бы выворачивает наизнанку самую любовную линию. Может сложиться впечатление, что любовная линия в романе прямо противопоставлена детективной. Если Зейтин, окончательно утверждаясь в традиции мастеров Герата, потерпел неудачу в своей попытке обрести некогда существовавшую у него семью, то Кара и Шекюре как раз соединяются в браке. Однако это впечатление совершенно не соответствует действительности.
Трудно усомниться в том, что отношения Кара и Шекюре не имеют ничего общего с отношениями классических любовников, которые страстно влекутся друг к другу и не мыслят жизни в разлуке. Так, Кара вскользь отмечает: «<…> для таких, как я, то есть тех, кто всегда найдет предлог для переживаний, любовь и страдания, счастье и лишения – лишь повод для ощущения постоянного одиночества…». Что касается Шекюре, то ее образ делает разговор о любви даже не вполне уместным. Так, Шекюре ведет двойную игру – она поддерживает связь и с Кара, и с Хасаном, и, в сущности, готова стать женой того, кто победит в их противостоянии. Об отношении к человеку, которого она вроде бы избрала себе в мужья, Шекюре говорит: «<…>. Я думала, что люблю Кара, но на самом деле я только хотела его любить». И, самое интересное, что в один из напряженнейших моментов противостояния борющихся за нее мужчин Шекюре вдруг признается, что любит Хасана. Семейная жизнь, вообще-то благополучная, о которой Шекюре рассказывает в своем монологе, завершающем роман, отнюдь не свидетельствует о том, что этот брак дал ей и Кара счастье; не зря она замечает, что «лучше спать, обнявшись с детьми, чем с обиженным жизнью мужем». И дело здесь вовсе не в увечьях Кара, как сама же Шекюре и объясняет.
Надо сказать, что, если читатель и мыслит отношения Кара и Шекюре в плоскости отношений классических любовников, то в этом сказываются только стереотипы его, читателя, ожиданий, по всей видимости, заранее просчитанные Памуком. Это читателю кажется, что Кара возвращается в Стамбул для того, чтобы соединиться с Шекюре; в действительности его приезд – дело случая (не столкнись с трудностями при работе над тайной книгой, Эниште вряд ли бы даже вспомнил о его существовании). Это читатель думает, что отношения Кара и Шекюре возобновляются с того момента, на котором они прервались двенадцать лет назад; на самом же деле – это уже совсем иная история, имеющая к юношеской любви Кара и Шекюре самое отдаленное отношение (насколько оно вообще может быть отдаленным). Конечно, когда-то давно, в юности, они любили друг друга (точнее, он ее любил, а она им увлекалась); между тем вполне очевидно, что к тому моменту, когда Кара вновь переступает порог дома Эниште, их чувства друг к другу были полностью утрачены. Шекюре полюбила сипахи, который и стал ее мужем; именно его она видит в своих снах; да и наяву тоже: неудивительно, что израненного Кара, несущего весь о разоблачении убийцы ее отца, она принимает за своего мужа-сипахи, возвращающегося с войны. Кара, в свою очередь, признается, что за годы разлуки у него из памяти изгладился самый образ Шекюре, то есть он ее совершенно забыл. Иначе говоря, если у Кара и Шекюре что-либо и осталось, то это не любовь друг к другу, но память о той давней любви.
Раз уж нам известно, что отношения Кара и Шекюре только кажутся продолжением их юношеской любви, было бы справедливым задать вопрос: почему все-таки герои Памука так хотят пожениться? Странно уже то, что и ему, и ей мысль о браке приходит в голову еще до того, как они снова, спустя годы разлуки, увидели друг друга, словно и не было этих двенадцати лет. Больше того, любовная линия «Красного…» в определенном смысле вообще не логична: Кара и Шекюре хотят пожениться вопреки тому, что он ее забыл, а она – помнит другого, не Кара. Точнее, даже не помнит, а знает – Хасана, которого она, по собственному признанию, и любит.
Кстати говоря, в романе есть один весьма примечательный эпизод; в нем рассказывается о том, при каких обстоятельствах Кара и Шекюре, в конце концов, обрели друг друга. Самое же поразительное в том, что логика этого эпизода – иная: обстоятельства должны были привести героев именно в то положение, которое соответствовало их внутреннему состоянию (у него – это беспамятство о ней, у нее – знание о другом). Это эпизод, в котором Кара вместе со своими людьми осаждает дом Хасана, дабы вернуть Шекюре и ее детей. Он и в самом деле поразительный: Кара не хочет взламывать дверь, считая, что ее должна открыть Шекюре, а Шекюре – не хочет открывать, полагая, что Кара должен ее взломать. Разумеется, и у него, и у нее есть свои резоны так поступать; однако это эпизод показывает, что, перекладывая ответственность за крайне важное для них обоих решение, они, в сущности, готовы принять существующее положение дел: он – жить без нее, она – стать женой Хасана.
Дверь открывает маленький Орхан, сын Шекюре, который, руководствуясь какими-то, одному Богу известными, соображениями, строго говоря, даже не понимает, что он делает. Вполне очевидно, что Кара и Шекюре сводит вместе отнюдь не ход событий, отвечающий общепринятому порядку заключения брачных сделок (против этого брака был Эниште, отец Шекюре; об этом же говорят и юридические тонкости, касающиеся законности ее развода с сипахи). Но столь же очевидно и то, что своим соединением Кара и Шекюре обязаны и не своей воле, которая (и это неоспоримо) бросает вызов общепринятому порядку. В сущности, их сводит друг с другом слепой случай. Проблема даже не в том, что случай ничему не причастен – ни общепринятому порядку, ни человеческой воле. Проблема в том, что он идет в разрез с представлениями Кара и Шекюре о жизни, какими бы они, эти представления, ни были (что и отражают их резоны относительно того, кто из них должен был открыть дверь). Нет ничего удивительного, что брак Кара и Шекюре, столь желанный ими обоими, никому из них так и не принес счастья: по логике вещей, его и не должно было быть. Однако этот брак был заключен; и в этом тоже есть своя закономерность, в определенном смысле – даже неотвратимая.
Ответ на вопрос: что делает закономерным совершенно нелогичный брак Кара и Шекюре, – прост. Это – память. Их память не друг о друге, но о любви как таковой; память о том семейном единстве, которое их связывало в юности. Именно память и не позволила Кара и Шекюре смириться с одиночеством, которому они в силу разных причин, для каждого из них – совершенно индивидуальных, оказались обречены.
Наиболее показателен в этом отношении случай Кара: он пришел в дом Эниште мальчиком, потеряв отца, и именно в доме своего дяди и обрел семью. Брак Кара на Шекюре, который и виделся ему венцом их юношеской любви, и должен был сделать семью Эниште его семьей – в самом прямом смысле этого слова. Подспудное желание обрести семью, в которой можно было бы преодолеть свое одиночество, «по памяти» и влечет Кара к Шекюре уже по возвращении в Стамбул.
Показателен и случай Шекюре, но он более сложен. Потеряв мужа, она в самом естественном порядке находит свою семью в лице отца; но Эниште стар, не за горами его смерть. Шекюре и останавливает свой выбор на Кара потому, что именно с ним связано ее представление о семье, – семье, которая когда-то у ней была. Усложняет случай Шекюре более насыщенный у нее, нежели у Кара, опыт существования. Строго говоря, думая о семье, Шекюре не может разобраться, в чьем доме она ее хочет обрести: в доме Эниште или своего мужа-сипахи? Это и объясняет парадоксальность любви Шекюре к Хасану. Хасан – брат ее мужа, и нет ничего странного в том, что свои надежды на семью она связывает не только с Кара, но и с ним. Окончательный же выбор в пользу Кара, как мы показали, сделала вовсе не Шекюре; ее брак с Кара – фактически обязан слепому случаю. Тем не менее, очевидно, что, сколь бы они ни были противоречивы действия Шекюре, ими движет ее помысел о семье; с этой точки зрения брак Шекюре с Кара и был неотвратим.
Как видим, не поддающийся никакой логике брак Кара и Шекюре являет собой аналогию столь же нелогичному утверждению Зейтина в традиции мастеров Герата, – прямую аналогию тому экзистенциальному выбору, который сделал художник, создав свой портрет. Больше того, следует отметить, что Памук очень тонко увязывает между собой любовную и детективно-искусствоведческую линии романа, показывая, что в основе и той и другой лежит один и тот же вопрос.
Нетрудно увидеть, что отношения Кара и Шекюре, существующие как бы в двух временных планах – «тогда» и «сейчас», по-своему выражают проблему отношений традиции мастеров Герата и европейской манеры рисования. Вполне очевидно, что отношения Кара и Шекюре и «тогда», и «сейчас» развиваются под знаком истории Хосрова и Ширин, которая стала излюбленным сюжетом для миниатюр художников, принадлежащих к традиции мастеров Герата. Так, Шекюре вспоминает, что свое признание в любви Кара объявил, сделав копию рисунка, изображавшего историю Хосрова и Ширин: «<…>. Кара работал с моим отцом, неоднократно видел этот рисунок и несколько раз копировал его. Позже, когда он влюбился в меня, он, рисуя эту сцену для себя, вместо Хосрова и Ширин помещал на рисунке себя и меня. Если бы он не обозначил наши имена, то только я догадалась бы, что девушка и юноша на рисунке – это мы с ним, потому что иногда, в шутку, он рисовал себя и меня одинаковыми линиями и в одной и той же одежде: меня – голубого цвета, себя – красного. Он оставил рисунок в таком месте, что бы я могла увидеть, и убежал…». Позднее же, именно возобновляя отношения с Кара, Шекюре использует его давний рисунок; именно он, а не письмо, в котором она выступает неприступной замужней женщиной, и выражает ее намерения; это неудивительно, поскольку значение истории Хосрова и Ширин понятно даже неграмотной еврейке Эстер, промышляющей сватовством.
Именно рисунок Кара, изображающий историю Хосрова и Ширин, и задает в «Красном…» аналогию, в рамках которой отношения героев романа и рассматриваются через призму отношений традиции мастеров Герата и европейской манеры рисования. История Хосрова и Ширин связана с традицией не только содержанием, но своим смыслом; иначе говоря, она заключает в себе самую суть традиции мастеров Герата. Так, известно, что Ширин полюбила Хосрова, увидев его изображение на рисунке; это значит, что их отношения протекали в русле того смысла любви, который открывала самая миниатюра, изображавшая момент возникновения любви в Ширин, – в русле смысла, а не чувственных отношений, порождаемых образом, например, в европейской манере рисования. Можно сказать, что рисунок Кара как бы символизирует общепринятый порядок отношений между мужчиной и женщиной; а это значит, что следование этому порядку есть аналогия приверженности традиции мастеров Герата, а нарушение его – обращения к европейской манере рисования.
Однако интересно то, что, используя рисунок, изображающий историю Хосрова и Ширин, и таким образом выражая намерение жить в соответствии с тем смыслом, который стоит за общепринятым порядком отношений мужчины и женщины, Кара («тогда») и Шекюре («сейчас») отнюдь не следуют этому порядку. Так, Кара не захотел принять условий Эниште, что и стало для него непреодолимым препятствием на пути к браку с Шекюре; Шекюре же, устраивая брак с Кара, идет против воли отца, который ни при каких обстоятельствах не желал видеть племянника своим зятем. Однако пристального внимания требует отказ от следования общепринятому порядку отношений мужчины и женщины в случае Шекюре. (Строго говоря, этот случай – общий для нее и для Кара; но правильно было бы назвать его именно случаем Шекюре; это станет ясно из дальнейших наших рассуждений.) В случае Кара порядок подтвердил свою силу, показав, что отказ от следования ему не может привести к желаемому результату. Что касается случая Шекюре, мы видим, что общепринятый порядок отношений мужчины и женщины и смысл, который стоит за ним, оказываются нетождественны: героиня «Красного…» приходит к этому смыслу, фактически не следуя самому порядку.
Если мы вспомним об аналогии, связывающей отношения героев романа с от-ношениями традиции мастеров Герата и европейской манеры рисования, можно будет утверждать, что, отказываясь следовать общепринятому порядку отношений мужчины и женщины, Кара и Шекюре пытаются устроить свою жизнь как раз в соответствии со смыслом, утверждаемым этим порядком, так как семья и являет собой этот смысл. Очевидно, что эта ситуация аналогична ситуации Зейтина: художник обратился к европейской манере рисования, как бы порвав с традицией мастеров Герата, между тем в своем портрете он пытался воспроизвести эффект, который был характерным признаком как раз традиции, – с помощью образа он пытался достичь смысла. Нет сомнения, что ситуация Кара и Шекюре показывает несоответствие общепринятого порядка отношений мужчины и женщины и смысла, утверждаемого этим порядком, точно так же, как ситуация Зейтина – несоответствие технической стороны традиции мастеров Герата представлениям Бога о мире.
Между тем, если ситуация, в которой оказался художник, приводит Зейтина к сокрушительному поражению, то ситуация Кара и Шекюре – несколько сложнее. В сущности, их ситуация также свидетельствует о поражении; однако, как показывает Памук, поражение терпит только Кара. На это указывают не столько слова Шекюре о том, что Кара был несчастлив в семейной жизни, сколько мимоходом отмеченное ею увлечение мужа миниатюрой, с годами все больше и больше усиливавшееся – вопреки явному падению авторитета традиции мастеров Герата в Османской империи. Нетрудно догадаться, что, как и Зейтин, в свое время сделавший выбор в пользу традиции мастеров Герата, уже отдавая себе отчет о ее невозможности, Кара пытается преодолеть опыт своего существования, обретенный в результате борьбы за брак с Шекюре, который состоялся отнюдь не в результате следования общепринятому порядку отношений мужчины и женщины. «Через четыре года умер наш падишах, и на трон взошел султан Мехмет, равнодушный к искусству рисования. Кара не утратил интереса к книге и рисунку, но теперь это стало почти тайным занятием при закрытых дверях. Иногда он открывал книгу из оставшихся от моего отца и рассматривал какой-нибудь рисунок, сделанный в Герате во времена сына Тимура; он смотрел, как Ширин влюбляется в Хосрова, глядя на его изображение, и его одолевало чувство не то вины, не то печали, казалось, некая приятная тайна жила в его воспоминаниях», – сообщает Шекюре.
Рассказ Шекюре о Кара самым очевидным образом отсылает к Зейтину и его воспоминаниям об ученических годах, повествующих о том, как традиция мастеров Герата, в рамках которой он обрел семью, спасла художника от ужаса одиночества. Между тем случай Кара Памук использует неспроста; он дает писателю возможность поставить под сомнение выбор Зейтина, так как случай Кара показывает роковую невозможность преодоления человеком своего опыта существования: ничто не способно спасти его от одиночества – даже семья.
В сцене разоблачения Зейтина братьями-художниками Памук обозначает две крайние позиции, которые занимают его герои в вопросе об отношениях традиции мастеров Герата и европейской манеры рисования и, в частности, вопросе о существовании человека. Уверовавший в то, что только традиция мастеров Герата позволит ему преодолеть одиночество, Зейтин говорит о том, что и Запад, и Восток принадлежат Аллаху. Но Восток находится на востоке, а Запад – на западе, – вставляет Кара, в сущности, озвучивая свое представление о неодолимости одиночества человека. Как видим, разговор братьев-художников заключает в себе неразрешимое противоречие: и то, что говорит Зейтин, и то, что ему отвечает Кара, – сущая правда. Но отнюдь не вся. Разведшее по разные стороны братьев-художников противоречие получает неожиданное разрешение в финальном монологе Шекюре.
Отмечая, что Кара остался несчастлив с семейной жизни, Шекюре вовсе не утверждает, что их брак был неудачным. Как ни странно, все наоборот. Она говорит о согласии, которое царило в их семье; подлинным выражением этого согласия для нее является процедура «накладывания мази на раны», то есть их с Кара сексуальная близость. Шекюре отмечает, что эта процедура продолжалась в течение всех двадцати шести лет, что они прожили вместе, начиная с того дня, когда израненный Кара явился к ней с сообщением о разоблачении убийцы Эниште. Рассказывая о том, как это произошло в самый первый раз, Шекюре припоминает мысли, которые тогда пришли ей в голову: «Веками персидские поэты уподобляли главную мужскую принадлежность тростниковому перу, а мы учили наизусть и без конца повторяли сравнение женского рта с чернильницей, совершенно не думая о том, что стоит за этой аналогией. Не могу сказать, что теперь я поняла, о чем писали поэты: о том, что рот маленький? что чернильница загадочно молчит? или что Аллах был художником?..».
Необходимым контекстом для понимания мысли Шекюре выступает рассказ изображения Женщины, – рассказ меддаха о его, меддаха, таланте воплощать все возможные формы, существующие в мире. В сущности, его рассказ – это притча, в которой речь идет о противоречивости человеческой жизни. Жизни, которую как раз и прожила Шекюре. В стихотворении меддаха, написанном им в детстве, когда он впервые познал свой талант, Памук сводит основные мотивы своего романа: «Мое нерешительное сердце говорит: / когда я на Востоке, я хочу быть на Западе,  / а находясь на Западе, стремлюсь на Восток. / Мое тело говорит: если я мужчина, / я хочу быть женщиной, а если я женщина, / то хочу быть мужчиной. / Как трудно быть человеком, а еще труднее – / жить по-человечески. Всем телом я стремлюсь наслаждаться и Востоком, и Западом».
Подобно Западу и Востоку, мужчина и женщина, принадлежат Богу и, подобно Западу и Востоку, каждый из них являет собой только то, что он есть: мужчина – мужчину, а женщина – женщину. Между тем именно осознание этого различия, ничем, по сути, неустранимого, и позволяет человеку постичь тот замысел, который Бог вложил в мир, сотворив его столь разнообразным: соединяясь друг с другом (как бы вопреки тому различию, которым они наделены), мужчина и женщина и выражают в своем противоречивом единстве самый мир. Мир, который Бог сотворил, подобно художнику, – окуная тростниковое перо в чернильницу.
Эти, пусть и несколько сумбурные, мысли Шекюре придают ее рассказу о процедуре «накладывания мази на раны», к которой, в сущности, она и сводит семейную жизнь с Кара, особое значение. В конце своего монолога Шекюре говорит о двух рисунках, о которых она страстно мечтала всю свою жизнь. Первый – ее портрет, выполненный в европейской манере рисования; второй – миниатюра в стиле старых мастеров Герата, изображающая Шекюре и ее сыновей. Самое удивительно, что в этих двух столь различных изображениях она видит один «рисунок счастья». Орхан, младший сын Шекюре, замечает, что ее мечта о «рисунке счастья» несбыточна, потому что в своем портрете она хочет найти «остановленное время», черту, характерную для миниатюры, а в миниатюре – ту индивидуальность, которую способна запечатлеть только европейская живопись. «Возможно, он прав. Человек ведь ищет счастья не на рисунке, а в жизни. Художники это знают, только нарисовать не могут. Они заменяют реальное счастье жизни счастьем нарисованным», – говорит Шекюре. Однако ее слова не только подтверждают правоту сына, они значат гораздо больше, чем это кажется: то, что не способен изобразить рисунок, содержит самая жизнь, столь противоречивая и парадоксальная. Брак Шекюре и Кара, как бы заключенный в их сексуальной близости, повторявшейся изо дня в день на протяжении не одного десятилетия, в сущности, и являл собой ее «рисунок счастья». Обреченные времени, в ней они и сумели его остановить, воплощая акт творения: ведь Бог создал мир, подобно художнику, – окуная тростниковое перо в чернильницу.
Закономерно, что центральное место в романе занимает рассказ Красного (цвета, краски). Красный говорит о том, что он повсюду и, в сущности, являет собой олицетворение самой жизни: «<…>. Посмотрите на меня: жизнь прекрасна! Понаблюдайте за мной: видеть – это восхитительно! Жить – значит видеть. Я виден везде. Жизнь начинается со мной и все возвращается ко мне, поверьте». Свидетельством правоты слов Красного выступает рассказанная Лейлеком история создания «настоящего исламского рисунка», – история, удивительным образом подтвержденная убийствами Зейтина, которые, в конце концов, и привели художника к окончательному выбору в пользу традиции мастеров Герата. Как следует из рассказа Лейлека, Ибн Шакир осознал свое бессилие передать бесконечность времени с помощью искусства каллиграфии, «глядя на воды Тигра, окрасившиеся в красный цвет чернил, смываемых с брошенных в реку книг». Слова, нанесенные Ибн Шакиром на страницы созданных им книг, утратили форму и обратились беспримесно чистый красный цвет; аморфность красного цвета и уничтожила каллиграфию; однако именно этот цвет и заставляет Ибн Шакира обратится к еще недавно им презираемому искусству рисунка, чтобы обрести в нем то, что он не смог найти в каллиграфии. Пролитая Зейтином кровь Зарифа и Эниште приводит художника фактически к тому же самому выводу, к которому некогда пришел и Ибн Шакир; поэтому его окончательное утверждение в традиции мастеров Герата и становится для него экзистенциальным выбором.
Красный говорит о том, что повсеместное присутствие его цвета и его, цвета, аморфность сродни разнообразию и непредсказуемости самой жизни; но именно поэтому в нем и берут начало все возможные формы. «<…>. С красным цветом было так: на бумагу капнули красной краски, меддах удивился, – какой же рисунок из одной капли? Капнули еще краски, а потом художники стали рисовать красным, каждый свое, и каждый рассказывал, что рисует, чтобы потом услышать свой рассказ из уст меддаха…» – вспоминает Лейлек об истории создания изображения Красного. В Красном и осуществляется связь Запада и Востока, тростникового пера и чернильницы, мужчины и женщины. Капля красного цвета подобна семени, из которого прорастает человеческая жизнь, возникающая из соединения неизбежно и навсегда обреченных своему различию мужчины и женщины.
Слом общепринятого порядка жизни, делающий значимым именно опыт существования человека, Памук в «Красном…» показывает в двух аспектах, которые соответствуют основным линиям романа. На линии детективно-искусствоведческой этот слом привязывается к переменам культурно-исторического характера, под влиянием достижений европейской цивилизации медленно, но неотвратимо набирающим ход в Османской империи. Впрочем, привязка слома общепринятого порядка жизни к такого рода переменам – результат аберрации читательского зрения, возникающий вследствие фокусировки «Красного…» на проблеме отношений традиции мастеров Герата и европейской манеры рисования.
Памук дал в романе не одно и не два указания на ошибочность такого понимания. Так, Лейлек, предваряя свои рассуждения о рисунке и времени, замечает, что некогда, задолго до создания традиции мастеров Герата, арабские мастера рисовали именно так, как сейчас это делают европейские гяуры. Еще более показателен «эпилог» «Красного…»: в нем Шекюре сообщает, что, вопреки пророчествам Зейтина и ожиданиям его братьев-художников, смирившихся с ходом исторического времени и, в частности, с тем, что мир смысла должен уступить место миру образов, в забвении оказалась не только традиция мастеров Герата, но и европейская манера рисования.
Эти указания, имеющие в романе совершенно разные функции, тем не менее, свидетельствуют об одной – чрезвычайно важной для Памука – мысли: о том, что жизнь непредсказуема, и сообщества, как и частный человек и подобно ему, обречены опыту своего существования. Об этом свидетельствует и рассказ Лейлека об Ибн Шакире, который, опираясь исключительно на опыт своего существования, позже был признан основателем традиции мастеров Герата – техники создания изображения, в которой приверженные традиции художники видели уже нечто принципиально иное – догматическое соответствие представлению Аллаха о мире.
Последние слова монолога Шекюре посвящены книге, которую должен написать ее сын: «Всю эту историю, которую невозможно нарисовать, я рассказала своему сыну Орхану, чтобы он записал ее…». В сущности, «Красный…» Памука и есть упомянутая Шекюре книга; не зря автор романа и его герой носят одно и то же имя. Между тем указание Шекюре делает необходимым постановку вопроса о структуре романа, поскольку его структура такова, что, будучи создана автором, имя которого читателю хорошо известно, она, тем не менее, не позволяет обнаружить его присутствия.
Очевидно, что структуру «Красного…» Памук создает в контексте проблемы, которую решают герои его романа. Если обобщить проблематику «Красного…», связанную с проблемой отношений традиции мастеров Герата и европейской манеры рисования, можно будет сказать, что контекстом романа является вопрос об отношениях изображения (смысла) и рассказа (образа).
«<…>. Когда мы читаем книгу, глаза устают и, чтобы дать им отдохнуть, мы разглядываем картинки. Рисунок помогает представить описанное словами. Рассказ оживает благодаря рисунку, и не может быть рисунка отдельно от рассказа…» – говорит Эниште, растолковывая Кара сущность традиции мастеров Герата. Именно поэтому изображение, ситуативно существующее даже вне рассказа, обладает неким универсальным смыслом, – тем самым смыслом, который, согласно представлениям, принятым в рамках традиции, Аллах вложил в сотворенные им предметы. Об этом Зейтин повествует в рассказе о слепом мастере; в отличие от зрячих художников, именно этот мастер сумел выполнить повеление хана Абдуллатифа, сына Улугбека, собрать книги из разрозненных листов с историями и рисунками: он составил книги по пересказу семилетним мальчиком содержания рисунков – того, что в них изображено. Ясно, что наличествующий в рисунке смысл оправдывает условность (схематичность) изображения и одновременно делает ненужной, точнее, даже табуированной, конкретизацию (индивидуальность) изображаемого на нем.
В европейской манере рисования изображение существует без непосредственного рассказа; точнее, оно и являет собой рассказ. «<…>. Два года назад, находясь в Венеции в качестве посла нашего падишаха, я увидел там работы итальянских мастеров. <…>. Однажды я увидел рисунок на стене дворца и застыл, потрясенный. / <…>. / От венецианского господина, который водил меня по дворцу, я узнал, что на стене дворца изображен его друг, такой же благородный человек, как и он сам. Рисунок отображал все то, что было важного в жизни <…>. Я понял, что сам этот рисунок и есть рассказ. Он – не приложение к рассказу. Он – сам по себе», – говорит Эниште. Специфика этого рисунка-рассказа определяется тем, что он изображает не что иное, как образ. Кстати говоря, неслучайно, сожалея об исходе традиции мастеров Герата, Главный художник мастер Осман говорит о том, что в скором будущем «мир смысла уступит место миру образов». Специфика образа напрямую связана использованием с центральной перспективы. Она создает пространственно-временные координаты, которые делают изображаемое динамичным: фиксируя изображаемое в определенной точке пространства и времени, рисунок указывает на то, что оно имеет как прошлое, так и будущее; изображенное откуда-то пришло в точку, дающую возможность наблюдать его в данный момент, как из окна, но оно и уйдет из нее куда-нибудь.
Если взглянуть на структуру «Красного…» с точки зрения вопроса об отношениях изображения (смысла) и рассказа (образа), вынесенного в контекст романа, можно будет утверждать, что текст своего произведения Памук конструирует в полном соответствии с его контекстом.
«Красный…» есть набор глав-голосов персонажей романа, подчиненный целому рассказа, который и являет собой роман; очевидно, что главы-голоса подобны отдельным рисункам-миниатюрам, а самый роман-рассказ, скрепляющий главы-голоса между собой, – книге, выполненной в рамках традиции мастеров Герата. Зависимость глав-голосов от целого романа-рассказа придает им некий смысл, аналогичный тому, которым обладал рисунок в книгах, созданных мастерами Герата и их последователями.
Между тем голоса-главы в «Красном…» отнюдь не вплетены в материю романа-рассказа; собственно говоря, роман совершенно невозможно назвать рассказом, поскольку он не имеет субъекта повествования – рассказчика, позиция которого в большей или меньшей степени могла бы удовлетворять точке зрения стороннего наблюдателя. Та или иная глава-голос представляет только того персонажа, которому принадлежит голос; то есть персонаж рассказывает о себе – о своей собственной действительности и ни о чем более. Глава-голос фиксирует положение персонажа в пространстве и времени целого романа-рассказа, и эта особенность превращает голоса персонажей в образы, которые – каждый в отдельности – выступают самостоятельными рассказами, делающими как бы избыточным самый роман-рассказ. Нетрудно догадаться, что способность представлять самостоятельный рассказ делает главы-голоса подобными рисункам, выполненным в европейской манере рисования.
Таким образом, можно заключить, что текст «Красного…» есть конструкция, которая представляет собой чрезвычайно своеобразный синтез традиции мастеров Герата и европейской манеры рисования. Между тем следует признать, что синтетическое единство конструкции романа Памука, в котором, с одной стороны, акцентируется идея изображения (смысла), а с другой – рассказа (образа), и передает парадоксальный опыт существования человека. В сущности, «Красный…» есть не что иное, как «рисунок счастья», о котором так мечтала Шекюре. Иначе говоря, конструкция «Красного…» с исключительной тщательностью отражает особенности парадоксального мышления. Того мышления, о котором и упомянула Шекюре, ища ответ на вопрос о тростниковом пере и чернильнице: «<…> любовь можно понять скорее не логикой, а нелогичностью такого человека, как я, все время думающего о том, как защитить себя».

Категория: Электронная версия | Добавил: newkarfagen
Просмотров: 921 | Загрузок: 0 | Рейтинг: 5.0/1

Copyright MyCorp © 2017