Категории раздела

Электронная версия [128]
Печатная версия [31]

Поиск

Статистика





Пятница, 26.05.2017, 00:54
| RSS
Главная
Публикации


Главная » Файлы » Электронная версия

Олег Мороз. человек и мир в романе Орхана Памука
12.11.2012, 21:31
Человек и мир в романе Орхана Памука «Меня зовут красный»

 На первый взгляд, роман Орхана Памука «Меня зовут красный» – типичный постмодернистский роман. Текст «Красного…» как бы транслирует многочисленные культурные уровни прочтения (в соответствии с принципом «бесконечности удовольствия от чтения», по Р. Барту), которые ставят под сомнение план внехудожественной действительности (в духе «смерти автора» того же Р. Барта, тем более, что формально автор в романе и в самом деле отсутствует) – способность материала книги быть чем-либо большим, нежели набор социальных знаков, разоблачающий ее, действительности, онтологический статус. На этот вывод работает и расплывчатость тематики «Красного…»; не так уж и просто сказать, о чем именно роман Памука: не то об отношениях мужчины и женщины, не то о вопросах морали, не то о проблемах изобразительного искусства. Между тем из «Красного…» без труда можно вычленить три сюжетные линии, способные по отдельности или вместе удовлетворить пристрастия самых различных читательских групп. Кому-то будет интересна любовная линия романа, и он с неослабевающим вниманием станет следить за перипетиями отношений Кара и Шекюре, вполне стандартными для любовного романа (такими, как противодействие влюбленным окружающих, с одной стороны, Эниште, отца героини, с другой – Хасана, ее деверя). Кого-то увлечет детективная линия – расследование серии загадочных убийств, происходящих в среде художников, которые работают над тайной книгой о падишахе. Интеллектуалов же, со снобизмом воспринимающих любовную и детективную линии романа, безусловно, заинтересует искусствоведческая линия, в рамках которой рассматривается традиция исламской миниатюры, связанная с именами мастеров Герата. Кажется, развязка «Красного…» только подтверждает постмодернистскую направленность романа: убийца разоблачен, влюбленные счастливо воссоединились, сложность творческого мира художника очередной раз утверждена, и эта незыблемость социальных знаков, представленных в финале книги, если о чем-либо и говорит, то лишь об их семиотической природе.
Между тем дело обстоит несколько иначе: все задействованные Памуком в «Красном…» социальные знаки предстают перед читателем как бы надтреснутыми и в трещинах обнаруживается не пустота, но довольно прихотливая структура, отсылающая именно к внехудожественной действительности. Так, Кара и Шекюре соединяются, однако вполне очевидно, что они не обрели счастья в семейной жизни. Убийца найден и понес наказание за свои деяния, но совсем не факт, что эти деяния – именно преступление. Творческий мир художника и впрямь сложен, правда, вся его сложность не выходит за пределы первоначально принятых им художественных позиций. Иначе говоря, Памук в «Красном…» как бы выворачивает наизнанку представленные им в романе социальные знаки, и они, оставаясь знаками, в то же самое время указывают на некое свое структурное значение.
В «Красном…» с избытком указаний на то, что сюжетно-тематические линии романа чрезвычайно тесно соприкасаются. Например, совершенно ясно, что убийства Зарифа, одного из художников, работавших над тайной книгой, и Эниште, заказчика этой книги, некоторым образом связаны со спецификой используемой в работе художников техники рисования; а именно – с центральной перспективой, характерной для европейской изобразительной манеры, которая, почему работа и осуществляется в тайне, чужда исламскому пониманию искусства и, в частности, традиции старых мастеров Герата, канонизированной на тот момент в Османской империи. Проблема отношений традиции старых мастеров Герата и европейской манеры рисования своеобразно отражается и в детективной линии романа. Убийца понимает, что раскрыть его можно только по следам, которые он оставил в момент преступления; эти следы он рассматривает как аналогию индивидуального стиля художника и его авторской подписи, являющиеся яркими приметами европейской манеры рисования; это обстоятельство в свою очередь определяет понимание убийцей сокрытия своей персоны как верности традициям мастеров Герата, ставивших на первое место бесстильность художника (она и отражала основной художественный принцип исламского изобразительного искусства: «видеть мир таким, каким его видит Аллах»). Между тем эта же пробле-ма – проблема отношений традиции мастеров Герата и европейской манеры рисования – имеет немаловажное значение и для понимания любовной линии «Красного…». Так, отношения Кара и Шекюре, как в юную, так и зрелую пору их жизни, строятся в соответствии с историей Хосрова и Ширин – одного из самых излюбленных сюжетов исламской миниатюры, кстати говоря, запечатленном на юношеском рисунке героя романа. Определенное место в рамках этих отношений отводится и чувствам, содержание которых отсылает к европейской манере рисования: не случайно Кара замечает, что, если бы у него был портрет Шекюре, ему было бы легче переносить разлуку с ней.
Таким образом, можно сделать следующий вывод: связывая воедино многочисленные сюжетные линии «Красного…» проблемой весьма непростых отношений традиции старых мастеров Герата и европейской манеры рисования, Памук в своем романе ставит вопрос о мире, человеке и его месте в этом мире, – вопрос, который изобразительное искусство в себе заключает самым естественным образом.
Между тем следует отметить, что постановку в «Красном…» вопроса о мире, человеке и его месте в этом мире отличают определенные особенности, своей сложностью активизирующие процесс рассмотрения этого вопроса. Вопрос о мире и человеке – тонкая метафизическая материя, создаваемая причудливой структурно-композиционной организацией романа, предстающей одновременно и традиционной, и новаторской. Так, будет справедливо сказать, что сюжетные линии «Красного…» развиваются в русле стереотипных (для нашего времени) представлений о мире и человеке; именно поэтому в них так легко выделить жанровые признаки (любовного, детективного и / или интеллектуального романа). Однако линии «Красного…» не исчерпываются имманентной им жанровой логикой. Напротив, в ходе исчерпания этих линий в каждой из них нарабатывается определенное качество, придающее им удивительное своеобразие, которое существует как бы помимо самой жанровой логики сюжетных линий романа и которое в некотором смысле ей противостоит. Парадоксальное сосуществование в сюжетных линиях «Красного…» их жанровой логики и их, так сказать, индивидуального качества, находящихся по отношению друг к другу в состоянии латентного конфликта, и определяет специфику вопроса о мире и человеке, – во-проса, который в романе предстает цельным и отнюдь не противоречивым.
Несмотря на то что любая из сюжетных линий «Красного…» может претендо-вать на первенство среди других, в первую очередь следует выделить детективную линию, поскольку именно она формально мотивирует две оставшиеся – любовную и искусствоведческую; точнее, детективно-искусствоведческую, слишком уж они крепко они связаны между собой. Как было уже отмечено, эта (объединенная) линия имеет имманентную ей жанровую логику и особое индивидуальное качество. Так, в финале романа становится известно, что убийцей является Зейтин, один из художников, принимавших участие в работе над тайной книгой; разоблачение Зейтина, имеющее аналогию в установлении индивидуального стиля художника и его авторской подписи, сопровождается (в рамках указанной аналогии – вполне закономерным) открытием факта перехода Зейтина к европейской манере рисования. Однако, как выясняется (впрочем, это было ясно с самого начала), Зейтин – человек, для которого традиция старых мастеров Герата важна куда более, чем для кого-либо из его братьев-художников, даже и не мысливших когда-нибудь оставить эту традицию.
Если взглянуть на образ Зейтина с точки зрения неких внутренних процессов, протекающих в сознании художника, и в ходе рассмотрения его образа оставить в стороне те деяния, которые сопутствовали этим процесса, то есть совершенные им убийства, нетрудно увидеть следующее. Представления Зейтина об искусстве рисования и о (стоящих за ним) мире и человеке в ходе развертывания романа не претерпевают принципиального изменения. Он был приверженцем традиции мастеров Герата, он им и остается; если нам так уж необходимо говорить о произошедших  в Зейтине изменениях, то придется сказать, что он только в предельной мере укрепился в своих (и без того – твердых) художественных принципах. Иначе говоря, Зейтин являет собой образ художника, с удивительной и едва ли возможной полнотой показывающий творческую вселенную традиции мастеров Герата – тот взаимосвязанный и взаимообусловленный комплекс представлений, в котором находятся исламская догматика, мусульманское миропонимание и художественная техника рисунка. Соответственно европейская и китайская манера рисования, также, пусть и одной фразой, упоминающаяся в романе, вводятся как культурно-цивилизационные структуры, на фоне которых традиция мастеров Герата открывает свою уникальность – самое себя.
Зейтин утверждает, что он художник, который не имеет своего индивидуального стиля, и это подлинная правда. Мысль о бесстильности его манеры рисования становится неоспорима при сравнении Зейтина с его братьями-художниками: Лейлек открыто говорит о том, что имеет собственный стиль (именно он первым из мусульманских художников начал рисовать батальные сцены так, как их видит человек); для Келебека же традиция мастеров Герата во многом ситуативна, он стремится найти успех у ценителей рисунка, поэтому самая традиция – только способ достижения его цели. Кроме того, приверженность Зейтина традиции мастеров Герата лишний раз подтверждает его богобоязненность (он говорит, что боится только Аллаха): как известно, эта традиция вполне отвечает религиозным догматам ислама. Иначе говоря, у нас нет причин сомневаться в том, что Зейтин именно пребывает в традиции мастеров Герата, а не метается внутри нее.
Между тем более чем очевидно, что пребывание Зейтина в традиции мастеров Герата осуществляется средствами, с этой традицией совершенно не совместимыми. Так, любой из братьев-художников готов был отказаться от работы над книгой Эниште, только не он, и это несмотря на то, что определенная индифферентность к традиции мастеров Герата должна была провоцировать интерес к работе над книгой именно у них, а не у Зейтина; более того, в работе над книгой, ведя ее уже по своему собственному почину, Зейтин доходит до немыслимой для адепта традиции точки: он создает свой портрет (в европейской манере рисования). В сравнении с этим шагом меркнут даже совершенные им убийства Зарифа и Эниште, которые, кстати говоря, не могут не возбудить вопрос о соответствии подобного рода деяний образу правоверного мусульманина.
Очевидно, что пребывание Зейтина в традиции мастеров Герата, в течение всего времени пребывания в ней ни единожды не нарушаемого, как раз в течение этого времени образует определенное качество его пребывания в традиции. Оно все более и более нарастало по мере развития сюжетики «Красного…» и полностью обнаружило себя в последнем монологе Зейтина. Мы не ошиблись, если бы сказали, что к финалу романа Зейтин полностью изменяется, не изменившись даже в самой малой мере. Между тем это утверждение не столь уж и парадоксально: нетрудно предположить, что в течение пребывания в традиции мастеров Герата Зейтин проходит путь осмысления собственной традиции; в процессе выработки мастерства художник усвоил традицию мастеров Герата, но оценить ее смог только с течением времени, отмерившем ему срок пребывания в ней.
Между тем Памук не приводит в «Красном…» какого-либо материала, который позволил бы проследить процесс осмысления Зейтином традиции мастеров Герата; читатель знакомится только с окончательными выводами, сделанными художником. Однако выводы Зейтина зачастую предстают конфликтными по отношению к традиции мастеров Герата. Точнее – к представлениям, с которыми связана традиция.
Так, чрезвычайно важным моментом осмысления традиции мастеров Герата становится выяснение Зейтином того факта, что его традиция представляет собой стиль ничуть не менее, чем европейская манера рисования, фундированная понятием стиля. Этот факт отражает рассказ Зейтина о двух художниках – слепом Джемалеттине из Казвина и зрячем Кара Вели, рассказ, в котором он утверждает, что между слепым и зрячим нет разницы. Утверждение Зейтина об отсутствии разницы между слепым и зрячим как раз и отражает конфликт художника с установившимися в традиции мастеров Герата представлениями. Согласно этим представлениям, художник изображает мир таким, каким его видит Аллах; в рамках этого принципа художниками, принадлежащими к традиции, и был создан культ слепоты.
Иначе говоря, без соответствующего контекста невозможно установить, каким образом Зейтин продолжает пребывать в традиции мастеров Герата, если он приходит к выводам, не соответствующим установившимся в ней представлениям.
Между тем в «Красном…» такой контекст присутствует. Памук создает его с помощью рассказов Собаки, Дерева, Монеты, Смерти, Красного (цвета), Лошади и Шайтана, – рассказов изображений, которые художники рисуют для меддаха, развлекающего своими байками завсегдатаев одной из кофеен. Следует отметить нетривиальность использованного Памуком приема: изображения-рассказчики существуют отдельно друг от друга, их рассказы центрированы на вопросах, имеющих для каждого из них совершенно индивидуальное значение; тем не менее, в своей сумме рассказы изображений образуют некую целостность и единство; рассказы как бы складываются в книгу о традиции мастеров Герата.
Собственно говоря, изображения Собаки, Дерева, Монеты, Смерти, Красного, Лошади и Шайтана и являют собой книгу: они есть рисунки, сделанные художником для книги Эниште. Больше того, сумма их рассказов отражает самую особенность книги о падишахе. Эниште заказывал художникам рисунки, исполненные в традиции мастеров Герата; однако, собранные вместе, эти рисунки должны были являть собой картину – изображение, созданное в соответствии с правилами центральной перспективы, принятой в европейской живописи. Эту противоречивость книги Эниште содержит и сумма рассказов изображений Собаки, Дерева, Монеты, Смерти, Красного, Лошади и Шайтана: изображения говорят о традиции, но глядя на нее как бы с разных сторон – самой традиции или европейской манеры рисования. Точнее, в их рассказах в отношении к традиции мастеров Герата прослеживаются индивидуальные позиции, которые зачастую делают сложным даже определение их стороны.
Если проследить смысловую тенденцию, обнаруживаемую в линейной последовательности рассказов изображений, нетрудно сделать следующее заключение. Очевидно, что эта тенденция постепенно смещается с утверждения традиции мастеров Герата, в рамках которой европейская манера рисования является абсолютно неприемлемой, и, в конце концов, достигает позиции, (своеобразно) утверждающей как раз европейскую манеру рисования и (соответственно) ставящей под сомнение традицию.
Так, Собака – в самом первом рассказе – весьма уверенно оправдывает свое изображение, и оправдывает именно потому, что оно, это изображение, соответствует традиции мастеров Герата: в нем явлен смысл, который Бог вложил в предметы, но не образ, выступающий принадлежностью человеческого взгляда на них. Это обстоятельство Собака и имеет в виду, когда ссылается на суру «Пещера», в которой она является действующим лицом: «<…>. В восемнадцатом аяте этой суры, говорящей о любви человека к Аллаху, о творимых Аллахом чудесах, о мимолетности времени, о сладости глубокого сна, упоминается собака, лежащая у входа в знаменитую пещеру, где спят семь юношей. Любой вправе гордится упоминанием о нем в Коране. Я как собака горжусь этой сурой и надеюсь, что Аллах вразумит эрзурумцев, называющих врагов бесхвостыми собаками».
В самом последнем же рассказе – рассказе Шайтана – речь идет о том, что европейская манера рисования – проделки отнюдь не соблазнителя рода человеческого, как это представлялось приверженцам традиции мастеров Герата, но непостижимый замысел Бога о человеке. Шайтан напоминает, что существо его конфликта с Аллахом заключалось в отказе подчиниться требованию Бога и поклониться человеку. Европейская манера рисования, использующая центральную перспективу и детальное воспроизведение человеческого образа, в сущности, и есть поклонение человеку, которого требовал Аллах от ангелов. Это обстоятельство и доказывает невиновность Шайтана в случае с европейской манерой рисования: он никак не мог подбить человека пользоваться таким способом изображения предметов, так как он – единственный из ангелов – не принял требование Бога поклониться существу, созданному из глины. «Только Всевышний с его безграничным умом может понять меня: о, Аллах! – разве не ты заставил ангелов поклоняться человеку, не ты научил людей высокомерию? Теперь они делают то, чему научились у твоих ангелов, поклоняются сами себе и себя помещают в центр вселенной. Все, даже самые преданные рабы твои, хотят видеть себя изображенными на манер европейцев. Это называется самовосхищением…» – говорит Шайтан.
Между тем линейная последовательность рассказов изображений, входящих в книгу, как бы пролистываемую меддахом перед завсегдатаями кофейни, совершенно не отвечает специфике этой книги. Надо заметить, что, воспроизводя противоположные смысловые тенденции, Собака и Шайтан в своих рассказах констатируют один и тот же факт: каждая по-своему, традиция мастеров Герата и европейская манера рисования отражают в себе некий замысел Бога о мире (и человеке – в частности). С этой точки зрения и европейская манера рисования, и традиция мастеров Герата выступают инвариантами стиля. А это значит, что вопрос об их соответствии / несоответствии представлениям Бога о мире и человеке лежит в иной плоскости, нежели техника создания изображения.
Именно к этому заключению подводит рассмотрение рассказов изображений Собаки, Дерева, Монеты, Смерти, Красного, Лошади и Шайтана как целостной и единой книги – структуры, в которой рассказ того или иного изображения, обращенный на самое себя (на изображение-рассказчика), вступает в определенные отношения с рассказом другого изображения и порождает смысловой универсум самой книги. Наиболее ярко об этом свидетельствуют примеры, показывающие отношения, в которые вступают рассказы, с одной стороны, Собаки и Дерева, а с другой – Лошади и Шайтана.
Как мы уже отмечали, Собака оправдывает свое изображение как раз тем обстоятельством, что ее изображение соответствует представлениям, принятым в традиции мастеров Герата. Между тем Дерево, изображение которого, как и изображение Собаки, соответствует упомянутым выше представлениям, рассказывает об утрате им своего смысла, – смысла, который вложил в предметы Аллах. Дерево говорит о том, что, утрачивая смысл, оно становится образом; иначе говоря, оно фактически сообщает о превращении своего изображения, выполненного в традиции мастеров Герата, в изображение, отвечающее европейской манере рисования, – о превращении, никоим образом не связанном с техникой создания изображения.
«1. Говорят, меня наскоро нарисовали на листе бумаги и повесили на стену за спиной меддаха. Это не так. Мое одиночество – особый рассказ. <…>. На листке бумаге – земля, небо, я и линия горизонта. / 2. С одной стороны, я не считаю, что мне непременно надо быть частью книги. Но, с другой стороны, это очень беспокойно: быть рисунком дерева, а не иллюстрацией, не книжной страницей, как другие. Меня могут повесить на стену и поклоняться мне, как это делают язычники или гяуры. <…>. / 3. Я было иллюстрацией. Но рисунок с моим изображением выпал из книги, как падает лист дерева…» – рассказывает Дерево.
Из отношения, в котором находятся рассказы изображений Собаки и Дерева, нетрудно заключить следующее. Являя собой изображение, выполненное в рамках той же самой традиции мастеров Герата, что и изображение Собаки, в своем изображении Дерево (в силу определенных причин) начинает ощущать стилевое качество, которое считается, согласно традиции, принадлежностью европейской манеры рисования. Между тем это обстоятельство позволяет предположить, что стилевым качеством обладает и изображение Собаки, на первый взгляд, исключающее самую мысль о наличии у него такого качества. Очевидно, что в изображении Собаки стилевое качество имеет место, но остается неявленным самой Собаке; однако иллюзия отсутствия стилевого качества определяется не техникой создания изображения, но представлением о наличии в предметах смысла, который в них вложил Аллах. Представлением, которое, как следует из рассказа Дерева, связано не столько с самим миром, который создал Бог, сколько с предметами, занимающими свое (индивидуальное) место в этом мире.
О том, что стилевое качество изображения находится в плоскости, далекой от плоскости постановки вопроса о соответствии техники создания изображения пред-ставлениям Бога о мире и человеке, свидетельствует отношение, в которое вступают рассказы Лошади и Шайтана. Интересно, что смысловые тенденции рассказов Лошади и Шайтана, в сущности, исключают одна другую, а логика утверждений изображений-рассказчиков восходит как раз к идее соответствия техники создания изображения представлениям Бога.
Лошадь совершенно определенно и однозначно утверждает, что европейская манера рисования не противоречит исламу; напротив – как раз традиция мастеров Герата есть не что иное, как вызов Богу. «<…> они стараются изобразить мир таким, каким его видит Аллах. Но не означает ли это, что они пытаются делать то, что делает Аллах? Слепым художникам лучше всех удается рисовать по памяти. Разве тем самым они не соревнуются с Аллахом и разве соревнование с Аллахом не есть безбожие?» – риторически вопрошает Лошадь.
Шайтан в своем рассказе утверждает обратное тому, что говорит Лошадь; правда, косвенно защищая европейскую манеру рисования от нападок религиозных фундаменталистов: «<…>. Разве человек настолько уж важное создание, что надо его рисовать во всех мелочах, вплоть до тени? Если рисовать дома на улице постепенно уменьшающимися, как неверно видит глаз, разве не окажется в центре вселенной человек, а не Аллах? <…>. / Только всевышний с его безграничным умом может понять меня: о, Аллах! <…>. Это называется самовосхищением, а в результате они забудут о твоем существовании…».
Между тем взгляды Лошади и Шайтана на европейскую манеру рисования не столь уж сильно и отличаются. Настаивая на том, что центральная перспектива восходит к требованию Аллаха поклониться людям, Шайтан, таким образом, указывает на то, что европейская манера рисования отвечает замыслу Бога о человеке. Он пророчествует о забвении Аллаха человеком; однако замысел Бога состоит именно в том, чтобы предоставить человеку свободу волеизъявления. В этом же ключе, как ни странно, рассуждает и Лошадь. Не следуя принципу «изображать мир так, как видит Аллах», европейцы остаются вне соревнования с Богом и, следовательно, не впадают в безбожие. Ориентация европейской манеры рисования на собственное зрение приводит к тому, что изображение становится знаком индивидуального отличия художника, а это обстоятельство не только не выходит за рамки религиозных догматов, но непосредственно им отвечает, так как общеизвестно, что Аллах создал людей непохожими друг на друга. Тем не менее, очевидно, что толкование Лошадью европейской манеры рисования не исключает и безбожия: являя собой знак индивидуального отличия, она одновременно выступает соревнованием художников, – соревнованием, которое может привести к нарушению заповедей,  данных человеку Богом.
Таким образом, отношение, в котором находятся рассказы Лошади и Шайтана, говорит о том, что искусство, каким бы оно ни было – традицией мастеров Герата или европейской манерой рисования, не определяет правоверность человека. Конечно, в искусстве проявляется отношение человека к Богу; однако решающее значение в формировании этого отношения имеет помысел человека – угодный Богу или противный. Отсутствие различий в этом вопросе и дает, в свою очередь, представление о том, что традиция мастеров Герата и европейская манера рисования есть только инварианты стиля.
Именно эта мысль и содержится в рассказе Монеты. Очевидно, что мысли Мо-неты находятся в рамках представлений, характеризующих традицию мастеров Герата; однако она обнаруживает, что европейская манера рисования куда более эффективно регулирует отношения между людьми. Отсюда и проистекает, по мнению Монеты, парадокс европейской манеры рисования, который, впрочем, в той же самой мере и парадокс традиции мастеров Герата.
Монета начинает свои рассуждения с уподобления отношений между людьми технике создания изображения. Так, она проводит параллель между фальшивыми деньгами венецианцев и их живописью, явно исходя из того, что настоящие деньги есть аналогия традиции мастеров Герата. Логика рассуждений Монеты такова: она с осуждением говорит о фальшивых деньгах венецианцев; это значит, что моральным мерилом для нее выступают настоящие деньги; в них заключен смысл денег как таковых – смысл, который Бог вложил в предметы; то есть именно тот смысл, который отражает в изображении традиция мастеров Герата. Из этой параллельности и вытекает парадоксальный вывод Монеты о том, что «венецианские гяуры рисунки делают настоящие, а деньги печатают фальшивые».
Монета без обиняков утверждает, что фальшивые деньги венецианцев расходятся со смыслом денег как таковых: по мере того как падала «истинная стоимость, росла воображаемая». Неудивительно, что у венецианцев рисунки «настоящие»: они по той же самой причине «настоящие», по которой деньги фальшивые. Но парадокс не в этом; как оказалось, воображаемая стоимость и вносит порядок в отношения людей, но отнюдь – не истинная; именно с этой особенностью и связано именование Монетой рисунков венецианцев, выполненных в европейской манере рисования, – манере, являющей собой не что иное, как аналогию фальшивым деньгам,  – настоящими.
В этом именовании нет произвола Монеты, хотя оно, действительно, удивительное. Бог вложил в предметы смысл, разумея, что как раз он, смысл предметов, и должен стать регулятором отношений между людьми; иначе говоря, в регулировке людских отношений и состоит функция смысла предметов. Если же он не выполняет этой функции, естественно сделать вывод, что воображаемая стоимость, имеющая аналогию в том же рисунке венецианцев, и обладает подлинностью, поэтому они, рисунки, и являются настоящим. «<…>. Я горжусь тем, что художники приняли меня как меру оценки и при моем появлении прекращаются ненужные дискуссии. В прежние времена глупые художники спорили, кто талантливее, кто лучше всех понимает в красках, и споры каждый вечер перерастали в драки. Теперь господствую я, а в мастерских установился покой, порядок и согласие, даже среди самых талантливых мастеров. / <…> если бы меня не было, невозможно было бы отличить хорошего художника от плохого. И художники начали бы сживать друг друга со свету…» – заявляет Монета, и ее заявление – неоспоримый факт.
Рассматривая рассуждения Монеты, следует принять во внимание их парадок-сальность. В этой парадоксальности и заключается самое существо ее рассказа. Если согласиться с тем, что «венецианские гяуры рисунки делают настоящие, а деньги печатают фальшивые», надо будет признать, что изображения правоверных мусульман «ненастоящие», хотя деньги – подлинные. Этот парадокс подводит к выводу о том, что в плоскости регулирования отношений между людьми, которая и выражает отношение человека к Богу, вопрос о технике создания изображения, то есть вопрос о традиции мастеров Герата и европейской манере рисования, является недействительным. Дело не в том, какой техникой создания изображения пользуется художник: различие между традицией мастеров Герата и европейской манерой рисования – исключительно стилистического порядка; дело в том, какими помыслами художник руководствуется, работая над рисунком.
Именно об этом и ведет речь в своем рассказе Смерть. Смерть рассказывает о том, как некий молодой художник, как позже станет известно – Келебек, по просьбе Эниште сделал ее, Смерти, изображение. Смерть отмечает, что первоначально Келебек отказался ее рисовать, сославшись на непреодолимое для него препятствие. Этим препятствием являлась его приверженность традиции мастеров Герата. Келебек говорит, что не может нарисовать смерть, потому что он никогда не видел ее изображения. Между тем непосредственное наблюдение за Смертью, по мнению Эниште, дающее возможность работы над ее рисунком, для художника неприемлемо: «<…> если ты хочешь, чтобы изображение было таким же искусным, как у старых мастеров, надо сначала сделать тысячи рисунков. Каким бы мастерством ни обладал художник, в первый раз он рисует, как ученик, а мне это не пристало. Я не могу рисковать своим мастерством ради того, чтобы нарисовать смерть; для меня это будет равнозначно собственной смерти». В конце концов, Келебек поддается уговорам Эниште и делает рисунок Смерти: они сходятся на приемлемой для обоих мысли изобразить страх, который внушает Смерть; изображение страха возможно в рамках традиции мастеров Герата, так как его словесное описание не раз встречается в старых книгах. Однако по окончании работы над рисунком Келебек приходит к совершенно непредсказуемым следствиям.
«Потом мастер пожалел об этом. Не о том, что поселил в рисунок страх, а о том, что вообще нарисовал его. <…>. Почему же сожалел художник, что нарисовал меня? / 1. Как видите, в моем изображении нет достаточного мастерства – ни венецианских художников, ни старых мастеров Герата. <…>. / 2. Молодого художника, нарисовавшего меня под навязчивым давлением старика, грызли сомнения, так как он, не задумываясь, использовал методы европейских художников, а стало быть, проявил своего рода неуважение к старым мастерам; он впервые ощутил себя обесчещенным», – сообщает Смерть.
Сообщение Смерти требует уточнений. Келебек создает свой рисунок в соответствии с традицией мастеров Герата, а не европейской манерой рисования; об этом свидетельствует тот факт, что он делает изображение страха, вызываемого Смертью, но не самой Смерти. Но Смерть не обманывает читателя, говоря о том, что Келебек «использовал методы европейских художников» и тем самым проявил «неуважение к старым мастерам». Дело в том, что созданный художником рисунок был компромиссным решением – изображением, в котором, по слову Эниште, «мастерство каким-то образом познакомилось со смертью». Келебек и в самом деле использовал «принципы европейских художников»: последовав совету Эниште – нарисовать «свой страх», он превратил смысл, который стоял за использованной им традицией мастеров Герата, в образ, выступающий атрибутом европейской манеры рисования.
Когда Смерть говорит, что в рисунке Келебека не было «достаточного мастерства – ни венецианских художников, ни старых мастеров Герата», она имеет в виду отнюдь не технику создания изображения. Можно предположить, что с точки зрения техники рисунок художника был как раз безупречен: он не рисовал на нем чего-либо, что не знал по памяти – по другим изображениям. Очевидно, что Келебек пошел против традиции мастеров Герата и соответственно обратился к «принципам европейских художников» в том, что соблазнился изображением своих чувств. Закономерно, что, как сообщает Смерть, Келебек воспылал желанием сделать ее изображение еще до того, как объявил о своем решении приступить к работе над ним: «<…> душа молодого художника, который скоро нарисует меня, начала томиться; руки горели нетерпением, он готов был нарисовать меня, но не знал, какая я». Этим и объясняется тот факт, что рисунок Келебека был лишен какого-либо мастерства: мастерства венецианских художников в нем не было потому, что он был исполнен в соответствии с традицией мастеров Герата, а мастерства старых мастеров – потому что в нем был изображен образ, а не смысл.
Между тем самым поразительным в этой ситуации является то, что измена Ке-лебека традиции мастеров Герата была невольной (а именно поэтому он и сожалел, что сделал рисунок Смерти); и, самое главное, невольная измена художника стала прямым следствием его безраздельной приверженности традиции. Приступая к работе над рисунком, Келебек ни минуты не сомневался в том, что, каков бы ни был его индивидуальный помысел, традиция мастеров Герата, которой он следовал как технике создания изображения, воспрепятствует появлению образа Смерти и приведет его к выявлению ее смысла. Можно утверждать, что художник впоследствии сожалел о своем рисунке именно потому, что, поддавшись искушению Эниште, он оставил без внимания вкладываемый в него помысел.
Иначе говоря, Келебек на своем опыте убеждается в том, что традиция мастеров Герата, как и европейская манера рисования, есть только стиль; соответствие же стиля представлениям Бога о мире определяется не техникой создания изображения, а помыслом художника, который он вкладывает в свой рисунок. Это убеждение и выражает рассказ Зейтина о художниках Джемалеттине из Казвина и Кара Вели, в котором он утверждает, на первый взгляд – вступая в конфликт с исповедуемой им традицией мастеров Герата, что между слепым и зрячим нет никакой разницы.
Знание о том, что соответствие традиции мастеров Герата представлению Бога о мире определяется помыслом художника, а не особенностями принятой в традиции техники создания изображения, приводит Зейтина к следующему выводу. Он, наконец, постигает простую мысль о том, что слепой, это идеальное воплощение правоверного исламского художника, рисует мир не так, как его видит Аллах, а так, каким он его видел, когда был зрячим.
В свете мысли о том, что слепой ничем не отличается зрячего, становится по-нятно значение самого принципа «изображать мир таким, каким его видит Аллах». История возникновения этого принципа содержится в рассказе Лейлека об Ибн Шакире, создателе «настоящего исламского рисунка». Согласно историческому преданию, принцип «изображать мир таким, каким его видит Аллах» своим возникновением обязан драматическим событиям, которые пережил великий каллиграф Ибн Шакир из Багдада, – кровавой резне, учиненной войском монгольского хана Хулагу. «<…>. Ибн Шакир верил, что книги его доживут до Судного дня, он ощущал бесконечность времени. <…>. С балкона минарета он увидел то, что впоследствии положило конец пятивековой книжной традиции: безжалостные воины Хулагу вступили в Багдад. <…>. Глядя на воды Тигра, окрасившиеся в красный цвет чернил, Ибн Шакир подумал, что не смог остановить ужасного уничтожения и разрушения. Книги, которые он писал таким красивым почерком, пропали. Ибн Шакир поклялся, что никогда больше не будет писать. Увиденную трагедию и боль ему захотелось выразить искусством рисунка, хотя до сих пор он не уважал его, считая бунтом против Аллаха. На листе бумаги, неиз-менно находившемся при нем, он нарисовал то, что увидел с минарета. Так, после монгольского нашествия появился настоящий исламский рисунок, не похожий на рисунки идолопоклонников и христиан; на этом рисунке, с высоты линии горизонта, вселенная была нарисована такой, какой ее видит Аллах. После резни Ибн Шакир отправился в ту сторону, откуда пришло монгольское войско, и научился рисовать так, как рисовали китайские мастера. Идея бесконечности времени, в которую арабские каллиграфы верили на протяжении пятисот лет, воплотилась не в тексте, а в рисунке…».
Рассказ Лейлека свидетельствует о том, что принцип «изображать мир так, как его видит Аллах» первоначально являл собой указание не на самый рисунок, но на понимание того, что он собой являет; неслучайно этот принцип сформулировал Ибн Шакир – каллиграф, а не художник; точнее, человек, обретший в рисовании то, что он безуспешно пытался найти в каллиграфии. Нетрудно увидеть, что в традиции мастеров Герата, создателем которой и был Ибн Шакир, рисунок рассматривается как действенный способ воплощения идеи бесконечности времени, а не как особая техника создания изображения. В сущности, традиция мастеров Герата противопоставлена искусству каллиграфии, а не какой-либо иной манере рисования. Авторитет каллиграфии был, вероятно, связан с представлением о том, что текст обладает способностью преодолевать время: зафиксированное в нем прошлое, будучи воспроизводимым при чтении в настоящем, и создавало эффект бесконечности времени. Разгром библиотек Багдада убедил Ибн Шакира в том, что это представление было заблуждением; он понял, что книги не могут заключать в себе идею бесконечности времени, поскольку они сами подвержены его разрушительному действию. По всей видимости, выбор Инб Шакира в пользу изобразительно искусства определялся спецификой рисования как такового: рисунок подобен самому миру, воспроизводя его, он приобретает значение самого мира; гибель же рисунка ничего не значит – пока существует мир, созданный Бо-гом, рисунок всегда можно будет повторить. Изображая мир, рисунок воспроизводит и самую бесконечность времени, которой наделен этот мир.
Очевидно, что для Ибн Шакира была важна именно идея бесконечности времени: рассказ Лейлека и повествует о том, как он утратил ее в каллиграфии и обрел в рисовании. Что касается техники создания изображения, то ее генезис связан скорее с опытом существования Ибн Шакира, нежели с представлениями о том, каким видит мир Аллах; во всяком случае – он далек от того непосредственно представления, что линия горизонта и есть точка, с которой Бог взирает на мир.
Как мы помним, в техническом отношении традиция мастеров Герата представляет собой изображение предметов, выполненных в китайской манере рисования, которые размещены на рисунке относительно линии горизонта. Надо заметить, что первый рисунок, который выполнил Ибн Шакир, – тот самый рисунок, в котором и появляется линия горизонта, – передает взгляд на мир самого художника: он начал рисовать, глядя на Багдад с высоты балкона минарета мечети Халифа, на котором оказался, в сущности, случайно (по обычаю, принятому у каллиграфов, он поднялся на минарет и смотрел на горизонт, дабы дать отдых глазам). Разумеется, линия горизонта имела для Ибн Шакира важное значение; однако, как можно предположить, связывал он с ней иное значение. Мысль Ибн Шакира о преимуществе искусства рисования перед искусством каллиграфии тесно связана с самим местом, где он ее постиг.
Вероятно, никакое иное место не дало бы Ибн Шакиру возможности охватить глазом ту абсолютную меру учиненного монголами разорения Багдада, и именно это и привело его к выводу о тщетности искусства каллиграфии; между тем никакое иное место не способно было открыть ему исключительную способность человека видеть все многообразие мира, – способность, которую, как он понял, можно осуществить только с помощью искусства рисунка. Однако ясно, что отказ Ибн Шакира от каллиграфии и обращение к рисованию определяется не внутренними особенностями этих искусств, но его помыслом – об идее бесконечности времени, в свете которого одно из искусств обнаруживает свою ущербность, а другое – достоинства. С этой точки зрения принцип «изображать мир таким, каким его видит Аллах» означает вкладывать в рисунок идею бесконечности времени, которая, выступая атрибутом Бога, и делает изображение своего рода отражением его взгляда на мир.
Стилевой характер традиции мастеров Герата подтверждает и тот факт, что использованная Ибн Шакиром техника создания изображения восходит преимущественно к китайской манере рисования. Это обстоятельство также отражает тот факт, что созданная им традиция опиралась на его опыт существования. Предваряя свой рассказ об Ибн Шакире, Лейлек отметил, что «прежние художники Востока, например, старые арабские мастера, смотрели на мир так, как сегодня смотрят европейские гяуры, и рисовали все, что видели вокруг…». Между тем Ибн Шакир выбрал именно китайскую манеру рисования, а не арабскую, и выбор этот отнюдь не определялся тем, что для правоверного мусульманина арабская манера рисования, подобно европейской, является, так сказать, «безбожной»; в этом отношении китайская ничем не лучше арабской, о чем можно судить по рассуждениям Главного художника мастера Османа. Заканчивая свой рассказ об Ибн Шакире, Лейлек отметил, что художник отправился учиться мастерству в ту сторону, откуда пришло монгольское войско, то есть он пошел овладевать искусством, которое являлось принадлежностью победителей; не будет преувеличением, если мы скажем, что рисование и было искусством монгольских завоевателей. Иначе говоря, рассказ Лейлека показывает, что Ибн Шакир обращается к китайской манере рисования как технике создания рисунка потому, что за ней стоит не столько искусность как таковая, сколько признание сильных мира сего, то есть фактор, который, являясь совершенно случайным, входит в опыт индивидуального существования человека, как раз и подлежащего влиянию времени.
Как видим, вывод Зейтина о том, что слепой ничем не отличается от зрячего, отнюдь не свидетельствует о его разрыве с традицией мастеров Герата; напротив – он позволяет ему глубже ее осознать. Осознать тот факт, что техника создания изображения – поверхностная и, в сущности, относительная характеристика данной ему традиции. Как показывает рассказ об Ибн Шакире, фундаментом традиции мастеров Герата является помысел художника, поскольку в качестве техники создания изображения он использовал то, что дал ему опыт существования, – существования человека в эпоху монгольских завоеваний. Кстати говоря, с точки зрения техники создания изображения заложенная Ибн Шакиром традиция представляет собой не более, чем модификацию китайской манеры рисования.
Опыт создания изображения Смерти заставляет Зейтина осознать то значение, которое в работе художника имеет помысел. Зейтин понимает, что, нарисовав Смерть, Келебек совершил грех; но понимает также, что грех он совершил невольно, поскольку полагал, что традиция мастеров Герата соответствует представлениям Бога о мире. Осознав, что его традиция (как техника создания изображения) – только стиль, Зейтин убеждается в том, что соответствие работы художника представлениям Бога о мире зиждется на его,  художника, помысле. Именно это открытие и снимает с него какие-либо сомнения относительно тайной книги, над которой он по заказу Эниште работает вместе с братьями-художниками. Это открытие и предопределяет дальнейшие события, – события, в которых Зейтин принимает самое непосредственное участие.
Узнав о том, что Зариф пытается свернуть работу над книгой (портретом падишаха), полагая, что, трудясь над ее созданием, художники впадают в грех перед Богом, Зейтин убивает своего товарища. На первый взгляд, самое стремление Зейтина во что бы то ни стало продолжить начатую работу и, тем более, убийство Зарифа, только подтверждают греховность книги Эниште, которая и без того – одной лишь ориентацией на европейскую манеру рисования – внушала правоверным сомнения. Между тем это не так: недаром Зейтин, уже совершив убийство, искренне говорит о своей богобоязненности. Как ни странно, совершенное им убийство не противоречит утвержденным религией представлениям о праведности и грехе; напротив – как раз в них он и находит оправдание своему деянию. Зейтин убивает Зарифа, будучи полностью уверен в собственной праведности и грехе своего товарища. Отнюдь не европейская манера рисования, в которой выполняется книга, соблазняет его на убийство. Позже, рассказывая братьям-художникам о своем деянии, Зейтин скажет, что убил Зарифа потому, что тот боялся. Боялся того, что впал в грех, начав работать над книгой.
Зейтин пытается убедить Зарифа в том, что в работе художников над книгой нет греха – хотя бы потому, что они делают рисунки в соответствии с традицией мастеров Герата, находящейся в согласии с требованиями религии. Даже если признать, что Эниште размещает рисунки художников так, чтобы их композиция отвечала правилам «безбожной» центральной перспективы венецианцев, то и это обстоятельство не может быть поставлено им в вину и ввергнуть их в грех. Этот проступок для художников – невольный; а за невольные проступки, как известно любому доброму мусульманину, Аллах не карает. Особую роль в рассуждениях Зейтина о книге Эниште играет опыт создания изображения Смерти: он знает, что грех гнездится в помысле художника, а не его работе. Зариф не хочет этого осознавать. Очевидно, что отказ Зарифа от работы над книгой как раз и стал для Зейтина признанием его товарища в совершенном грехе. Именно наказание грешника и свершает Зейтин, опуская на голову Зарифа камень, традиционное для мусульманина орудие казни, – свершает, оставаясь праведником.

продолжение

Категория: Электронная версия | Добавил: newkarfagen
Просмотров: 988 | Загрузок: 0 | Рейтинг: 4.0/2

Copyright MyCorp © 2017