Категории раздела

Электронная версия [128]
Печатная версия [31]

Поиск

Статистика





Среда, 23.08.2017, 22:13
| RSS
Главная
Публикации


Главная » Файлы » Печатная версия

Олег Мороз
19.01.2009, 15:30
 Метод Филонова предполагал разграничение в реалиях природного мира элементов их «значимости». Специфику своего метода художник связывал с «особым понятием содержания» произведения искусства. Филонов понятийно противопоставляет «содержание» теме, указывая на тот факт, что оно может быть раскрыто на основе любой заданной темы. «Мастера аналитического искусства в своих работах действуют содержанием, еще не вводившимся в оборот в области мирового искусства, например: биологические, физиологические, химические и т.д. явления и процессы органического и неорганического мира, их возникновение, претворение, преобразование, связь, взаимосвязь, реакция и излучение, распадение, динамика и биодинамика, атомистическая и внутриатомная связь, звук, речь, рост и т.д. при особом, по отношению к господствующим до сих пор в мировом искусстве и в его идеологии, методе мышления, при особом понятии содержания и сюжета и их реализации в картине, также при особом действии временными данными, пространством, перспективой, точками зрения, видовой и внутренней значимостью картины…» (6, 9 – 10) – писал художник. Под «содержанием» Филонов подразумевал «внутреннюю значимость» искусства (то есть изображенного предмета или явления), как бы обретающуюся под плоскостью видимой поверхности, имеющей «видовую значимость», которая связана с формой и цветом (фокусировкой на них и неизбежной в этом случае в некоторой мере их автономизацией). Так, художник утверждал: «Мастера аналитического искусства воспринимают любое явление мира в его внутренней значимости, стремясь, поскольку это возможно, к максимальному владению и высшему изучению и постижению объекта, не удовлетворяясь пописыванием "фасада", "обличья" объектов без боков и без спины, пустых внутри, как происходит поныне в изобразительном искусстве, так как в искусстве принято и освящено веками любоваться цветом да формой поверхности объекта и не заглядывать в нутро, как делает ученый-исследователь в любой научной дисциплине. Интересен не только циферблат, а и механизм и ход часов. В любом предмете внутренние данные определяют и лицевую, поверхностную его значимость с ее формами и цветом» (6, 10). Концептуально оформляя понятия «видовая» и «внутренняя значимость», Филонов вводит понятия «видящий глаз» и «знающий глаз» (6, 11).
Анализ «Поэзии обэриутов» позволяет сделать вывод о том, что Заболоцкий, как и Филонов, существенную роль в своей художественной концепции отводит разграничению в явлениях и предметах, выраженных в слове, того, что можно видеть, и того, что можно знать, – неких элементов, которые соответствуют филоновской «видовой» и «внутренней значимости». С этих позиций поэт и критикует в «Поэзии…» обыденный язык – как явление, имеющее характер сугубо «видовой значимости». Когда Заболоцкий заводит речь об обыденном языке, он говорит, что сущности реалий мира «заслоняются» в нем некими поверхностями (которые и определят тот факт, что «орган» восприятия «смысла», типологически подобный глазу у Филонова, становится «видящим», а не «знающим»). Это – «тина "переживаний" и "эмоций"» (3, 522), «литературная и обиходная шелуха» (3, 523), «литературная позолота» (3, 523), «мусор стародавних истлевших культур» (3, 524). Критика обыденного языка без видимых усилий совмещается у Заболоцкого с критикой зауми, направленной на кубо-футуристов, что, на первый взгляд, кажется странным. Но, вероятно, именно характер «видовой значимости» этих явлений и позволяет поэту не проводить принципиальных различий между ними. Так, Заболоцкий обвиняет «заумников» (кубофутуристов) в том, что они «холостят слово и превращают его в бессильного и бессмысленного ублюдка» (3, 522). Между тем заумное слово можно рассматривать «холостым» и «бессмысленным» только в том случае, если самое это слово толкуется в соответствии с филоновским представлением о «видовой значимости».
В сущности, критическое высказывание поэта является негативным па-рафразом тезиса Филонова, в котором художник утверждал, что «мастера аналитического искусства» идут в своем творчестве к «высшему изучению и постижению объекта, не удовлетворяясь пописыванием "фасада", "обличья" объектов без боков и без спины, пустых внутри, как происходит поныне в изобразительном искусстве, так как в искусстве принято и освящено веками любоваться цветом да формой поверхности объекта…». В приведенном выше пассаже художника содержится критика не только миметического искусства (реализма), но и (широко толкуемого) кубофутуризма. Н. Мислер настаивает на том, что Филонов вступил в конфликт с кубофутуристами, в среде которых он начинал творческую деятельность, из-за нежелания мириться с «художественным несовершенством» авангардного искусства. «<…>. Решительный отказ Филонова от авангарда можно рассматривать как отказ от импровизации и элемента случайности – качеств, сопровождающих бунт дадаистского или кубофутуристического типа. Естественно, для всякого авангарда главным является сам момент разрушения традиций, сам жест, включая технику живописи. Однако отказ от художественного совершенства как от чего-то лишнего и устаревшего полностью чужд Филонову, еще в 1913 – 1914 годах заявившему о достижении первых результатов "сделанности", которую он считал итогом своих почти фанатических поисков профессионализма» (4, 91), – пишет исследователь. Утверждение Н. Мислер об отстаивании Филоновым «художественного совершенства» выглядит неубедительно – особенно на фоне последующих рассуждений исследователя об интересе художника к народному и примитивному искусству. По словам Н. Мислер, «Филонов был радикальнее своих коллег [по «Союзу мо-лодежи»]: в свою внеиерархическую классификацию искусств он включал не только творчество детей, самоучек и душевнобольных, но и "второсортные" картины и даже копии и репродукции…» (4, 91).
На наш взгляд, отрицательное отношение Филонова к авангардному искусству (точнее – кубофутуризму, который художник, как мы уже говорили, понимал широко), имеет иную причину. Есть достаточно предпосылок для того, чтобы связать эту причину с неприятием абстракции. Однако мы поступили бы некорректно, став рассматривать отрицательное отношение Филонова к авангардному искусству отдельно от тотального отрицания художником «всех современных и бывших течений». В своем отрицании течений Филонов объединил «чистую эстетическую абстракцию» с реализмом и др. художественными направлениями. В качестве признака, общего для всех этих течений, который и позволял объединить их, столь непохожих друг на друга, в одно целое, художник рассматривал «каноничность», свидетельствовавшую о том, что все они (эти течения) являются разновидностями «синтетического искусства». Из принципа, лежащего в основе «синтетического искусства» (его разновидностей), Филонов и выводил понятие «чистого искусства», – понятие, в которое он принципиально вкладывал негативное значение. «<…>. Из этого принципа исходят все разновидности синтетического искусства, т.е. эстетизм, чистое ис-кус¬ство, чистый профессионализм, утилитаризм как производное эсте¬тики и профессиональной экономии, формализм и все его каноны как разновидности формально-эстетического, философского, сюжет¬ного и тематического или профессионально-формального содержа¬ния восприятия и разрешения. Из этого принципа исходит вся умозрительная философия содержания искусства, начиная от идей¬но-литературного, через философию до полного отрицания содер¬жания, как философского определения понятия чистого высшего искусства и вся формальная философия искусства, начиная от чисто¬го реализма, через кубофутуризм до геометрической абстракции как философское определение чистого, высшего искусства как такового, как самоцели, или искусства для искусства. Его видовые призна¬ки – непременное наличие условия, т.е. канона и традиции в вос¬приятии, разрешении и содержании и резко-пониженная сделан¬ность, декоративная, декорационная фактура и чисто професси¬ональная спекуляция принципами фактуры. Этот принцип действу¬ет исключительно на эмоцию зрителя, а не на его аналитически воспринимающий интеллект» (7, 203), – писал художник.
Собственно говоря, именно в рамках понятия «чистое искусство» Филонов и объединял «чистую эстетическую абстракцию» с реализмом и прочими разновидностями «синтетического искусства». Так, в «Основах преподавания изобразительного искусства…» художник утверждал, что «чистое искусство должно быть определено как специфическая эстетическая абстракция при максимуме применения ее к любому сюжету, теме и направлению от реализма до чистой эстетической абстракции и до прикладного искусства» (6, 7). Из этого определения следует, что «эстетическая абстракция» играет у Филонова роль категориального понятия, общего для всех разновидностей «синтетического искусства». Очевидно, что художник находил абстрактное начало не только в «чистой эстетической абстракции», но и в прочих видах «синтетического искусства». Этот факт свидетельствует о том, что «чистая эстетическая абстракция», – течение, специфика которого и предопределила формулировку катего-риального понятия «эстетическая абстракция», – была для Филонова наиболее показательным видом «синтетического искусства».
Художник отмечал, что «видовым признаком» той или иной разновидности «синтетического искусства» является «непременное наличие условия, т.е. канона и традиции в вос¬приятии, разрешении и содержании». Вероятно, именно по этой причине «чистая эстетическая абстракция» им и не принималась. «Каноничность» «чистой эстетической абстракции» проще всего проследить на основе анализа художественных принципов (метода) самого Филонова – художника, который был противником не столько авангардного искусства, сколько его (этого искусства) «каноничности». «<…>. Будущее принадлежит аналитическому искусству (высший синтез – это научный синтез как производное из анализа). Аналитическое искусство распадается на аналитическое искусство как таковое, чистый аналитический реализм, аналитический натурализм, аналитическую абстракцию, при универсальном диапазоне тем, сюжета и объектов изображения и изучения, при исходной базе начинающего на принципе сделанного примитива» (6, 7), – писал Филонов, говоря о внутренней структуре своего метода. Не трудно заметить, что приведенное определение не исключает абстракцию из учения об «аналитической живописи», напротив – оно как раз включает ее (наряду с реализмом, натурализмом и примитивом) как один из методологических принципов. Собственно говоря, филоновский «атом» и есть «чистая эстетическая абстракция»; правда, специфически понятая. Однако это же самое определение «аналитической живописи» показывает, что абстракция не имеет самостоятельного (абсолютного) значения, так как она подчинена «высшему синтезу» методологических принципов, – «синтезу», которым и является самый метод Филонова.
Между тем этот подход находится в решительном противоречии с одним из центральных положений идеологии авангардного искусства, согласно которому «чистая эстетическая абстракция» является художественной формой, имеющей неоспоримое самоценное значение. На основе этого положения и было произведено «освобождение» самых разных «угнетенных» художественных форм (цвета, точки, линии и др.), наиболее радикально представленное в творчестве К.С. Малевича (в его многочисленных «Квадратах»). Противоречие между подходом Филонова, ориентированным на «высший синтез», и авангардным принципом «чистой эстетической абстракции» затрагивает самую сущность филоновского «учения о содержании». Вероятно, художник считал, что утверждение самоценного значения абстракции превращает ее из элемента «аналитического искусства» в элемент искусства «синтетического»: она становится внешней поверхностью и приобретает «видовое значение», которое отвечает односторонности «восприятия». «Освобождение» различных «угнетенных» художественных форм привело к «уравниванию» их «в правах» с формами предметными. Для Филонова этот шаг революционного значения не имел, так как он только увеличивал количество объектов, попадающих в зону внимания «видящего глаза», но никак не способствовал реализации возможностей «знающего глаза», более того – препятствовал ей.
Как видим, филоновская критика авангардного искусства связана с отрицанием «чистой эстетической абстракции». На наш взгляд, критическое осмысление Филоновым абстракции непосредственно повлияло на отношение Заболоцкого к кубофутуристам, которое в свою очередь предопределило его выступление в «Поэзии…» против зауми. Хорошо известно, что в основе различных вариантов заумного языка кубофутуристов лежала идея «самовитости» (самоценности) слова, типологически соответствовавшая несколько ранее выдвинутому ими принципу «буквы как таковой» – принципу, который выступал прямой аналогией принципа «чистой эстетической абстракции», входившей в ме-тодологический арсенал деятелей живописного авангарда. Учет этой аналогии позволяет предположить, что заумное слово являлось для Заболоцкого тем же, чем была абстракция для Филонова, – формой, имеющей «видовое значение». Именно «видовое значение» зауми и имел в виду Заболоцкий, когда утверждал, что заумники «холостят» и «обессмысливают» слово. Заумное слово как «чистая эстетическая абстракция» представляет собой внешнюю поверхность, доступную «видящему глазу», поэтому оно и названо поэтом «холостым», то есть объектом, говоря филоновскими словами, «пустым внутри». «Бессмыслен-ность» же (как характеристика зауми) вытекала из «внутренней пустоты» «холостого» заумного слова. Заболоцкий под «смыслом» слова подразумевал его «содержание», открытое только «знающему глазу». Если же согласиться с тем, что заумь есть «пустое внутри» слово, надо будет признать и ее «бессмысленность».
Представление Заболоцкого о «видовом значении» обыденного языка и зауми, воспроизводящих в речи только внешнюю поверхность мира, становится особенно наглядным при сравнении этих явлений с (концептуализированным им в «Поэзии…») языком обэриутов. Заболоцкий утверждал, что поэзия обэриутов, «возрождая» мир «во всей чистоте его конкретных мужественных форм», «расширяет и углубляет смысл предметов и слов», то есть как бы открывает их «смысл», соответствующий филоновскому «внутреннему значению». Как мы уже отмечали, самый процесс «возрождения» мира поэт представляет в виде вскрытия внешней поверхности слов, обнажающей их «содержание», «внутренность»: он описывал его как «очищение» от «литературной и обиходной шелухи», «литературной позолоты» и т.п. Разграничение в явлениях и предметах, выраженных в слове, того, что имеет «видовую значимость», и того, что обладает «внутренней значимостью», носит у Заболоцкого концептуальный характер. Именно поэтому ошибочное толкование некими читателями, например, специфики поэзии Введенского, которая связывалась с кубофутуристической «бессмыслицей», он называет в «Поэзии…» «видимостью» (3, 253), а не, допустим, «неправильным пониманием».
Кстати говоря, «видовая значимость» – причем как характеристика, относящаяся к словам не только обыденного языка, но и заумного, – учитывалась и поздним Заболоцким. Об этом свидетельствует заметка «Почему я не сторонник абстрактной поэзии» (1957), как и «Мысль…», подготовленная для возможного выступления во время пребывания в Италии (и несколько измененная уже в ходе состоявшейся на родине Данте дискуссии о пессимизме и оптимизме в поэзии) в составе советской поэтической делегации. В пассаже, опущенном в окончательной редакции заметки, получившей название «Почему я не пессимист», поэт пишет о некоей абстракции. Судя по контексту рассуждений Заболоцкого, речь идет о слове (его определенной разновидности); но по какой-то причине поэт предпочитает говорить о нем в понятиях изобразительного искусства, а не поэтического. (Собственно говоря, причина ясна: теоретические взгляды Заболоцкого выработались на почве учения Филонова об «аналитической живописи», именно поэтому для него более привычна терминология изо-бразительного искусства 20-х годов, нежели поэзии.) Заболоцкий не указывает конкретно, что именно обозначает абстракция – слово обыденного языка или заумь. Точнее, он таким образом описывает абстракцию, что самое это понятие становится приложимым как к слову обыденного языка, так и заумного. Имея в виду «художественное» слово, поэт пишет: «Слово есть средство человеческого общения. Слово рисует в человеческом сознании мир внешний и мир внутренний в одинаковой степени. С помощью слова я обращаюсь к людям. Слово вне человеческого общения теряет свой смысл, оно делается необязательным» (3, 592). О слове-абстракции Заболоцкий говорит следующим образом: «Холод одиночества и абстракции пугает меня. Мне по-человечески жаль художника, отделившего себя от мира искусственной стеной. Холодное солнце абстракции не греет его душу, и горькая радость уединения питает его творчество безжизненными соками…» (3, 646). Очевидно, что поэт мыслит «художественное» слово в виде структуры, которая связывает человека и мир и через эту связь дает ему «тепло» и избавление от «одиночества». Если это так, то абстракция, не способная служить установлению подобного рода связи, есть слово, которое осуществляет самостоятельное (самоценное) бытие. Между тем этой характе-ристикой – наличием самостоятельного бытия – обладает как раз «самовитое» (и/или заумное, поскольку заумь – всего лишь предельный случай «самовитости») слово кубофутуристов. Это обстоятельство позволяет сделать вывод о том, что Заболоцкий, в данном случае подразумевая под абстракцией слово обыденного языка (то есть «нехудожественное» слово), имеет в виду и собственно кубофутуристическую речевую абстракцию – «самовитое» слово (и/или заумь). Если же «видовой значимостью» обладает слово обыденного языка, что следует из той же «Мысли…», «видовой значимостью» должно обладать и «самовитое» (и/или заумное) слово. Это представление, обнаруживаемое нами даже у позднего Заболоцкого, и объединяет в «Поэзии…» критику обыденного языка с критикой зауми.
«Возрождение» мира «во всей чистоте его конкретных мужественных форм» носит у Заболоцкого, что вполне очевидно, аналитический характер, полностью соответствующий учению Филонова «о содержании». Филонов писал, что художник должен прорабатывать каждый «атом» произведения и только потом идти к рисунку и далее – к «цветовому выводу из раскрашенного рисунка». Но аналитизм филоновского учения проявляется не только в индуктивном направлении работы над «сделанностью», распространяющейся от частного к общему. Следует признать, что аналитическое значение у Филонова имеет самое исходное положение, открывающее творческий процесс художника, работающего в соответствии с «учением о содержании». Филоновский «атом» есть элемент «содержания», он не дан художнику как внешняя поверхность, поэтому творческий процесс берет начало не в работе над «сделанностью», но в разложении внешней поверхности на «атомы». Подобного рода разложение представляет собой процедуру скрупулезной детализации целостного объекта: деление его на части, частей – на составляющие, составляющих – на элементарные единицы. Разложение внешней поверхности на «атомы» есть элемент внутренней структуры «аналитической искусства», получивший у Филонова название «аналитическая абстракция» (6, 7). Он в целом соответствует «чистой эстетической абстракции» живописного авангарда (как мы уже отмечали, специфически понятой). К середине 20-х годов авангардное искусство получило широкое распространение, этим, вероятно, и объясняется тот факт, что художник не стал уделять «аналитической абстракции» большого внимания. Между тем «Поэзия обэриутов» большей частью посвящена формулированию принципа, выступающего аналогом процедуры, связанной с использованием «аналитической абстракции». Кстати говоря, этот (сформулированный Заболоцким) принцип вносит и большую ясность в самую филоновскую «аналитическую абстракцию», никак не разъясненную в работах художника.
У Филонова «атомом» является минимальный элемент художественного произведения, взятый в его «внутренней значимости». Если его рассматривать автономно, этот элемент будет выступать «чистой эстетической абстракцией». Дело вовсе не в том, что Филонов подразумевал под минимальным элементом произведения какое-либо иное явление, нежели художники-авангардисты; напротив, явление было одним и тем же, разным же были функции, которые ему отводились. Но для того, чтобы выявить «внутреннюю значимость» минимального элемента произведения и сделать его «атомом», Филонов должен был произвести аналитическое «разложение» «чистой эстетической абстракции». Именно поэтому деятельность художника, работающего по методу «аналитической живописи», должна была начинаться с абстракции, – минимального элемента, который имел у него «видовую значимость». У Заболоцкого должна быть та же самая логика, но воспроизводимая в словесном творчестве. У кубофутуристов, аналогизировавших живописную абстракцию в поэзии, минимальным элементом произведения выступает слово («буква как таковая» есть только редукция «самовитого» слова, потому что придание букве самоценности фак-тически превращает ее в слово). Ясно, что слово (точнее, его «смысл») как минимальный элемент художественного произведения, будучи абстракцией, имеет для Заболоцкого, как и живописная абстракция для Филонова, «видовую значимость». Очевидно, что «возрождение» мира, декларированное в «Поэзии…», состоит в выявлении в слове, открытом своей «видовой значимостью», «спрятанной» в данный момент его «внутренней значимости». «Внутренняя значимость» приводит к изменению функции слова, и, утрачивая свою автономность, оно становится «атомом».
«Видовая значимость» соответствует «очевидному» «смыслу» слова. Под этим «смыслом» слова следует понимать его словарное значение, так как в нем (словарном значении) самое значение и выступает «очевидным». «Смысл» слова как таковой, хотя он в словаре приписан собственно слову, обнаруживается только контексте употребления этого слова, то есть в сочетании слова с другими словами. Следовательно, словарное значение относится не к слову как таковому, но к определенным контекстам, в которых это слово наиболее часто фигурирует. В принципе слово может иметь неограниченное число сочетаний с другими словами; контексты же, служащие основой для формирования словарного значения, представляют собой вполне конкретное (ограниченное) число словосочетаний, поэтому словарное значение передает только часть полноценного «смысла» слова, – структуры, которая и обладает «внутренней значимостью». Однако «абсолютизация» словарного значения приводит к тому, что «смысл» в слове становится не столько даже частичным, сколько искаженным. Есть резон допустить, что «стирание» метафоры, о котором Заболоцкий упоми-нал в «Моих возражениях А.И. Введенскому, авто-ритету бессмыслицы», отрицательно оценивается не из-за формалистской «автоматизации сознания», но по причине вносимого им в «смысл» слова искажения. Полноценный «смысл» (то есть «внутренняя значимость») не будет обнаружена, если поэт поставит слово в контекст, выступающий новым по отношению к тому, который соответствует словарному значению этого слова, так как и в новом контексте «смысл» будет частичным (и/или искаженным). Вероятно, именно по этой причине Заболоцкий в «Моих возражениях…» и ставил в вину Введенскому «самоценность» метафоры: постоянно обновляя контекст слова (ставя его в новые сочетания), «авто-ритет бессмыслицы» производил количественное увеличение «видовой зна-чимости» слова, но не открывал его «внутренней значимости». Рассуждая теоретически, следует предположить, что «внутренняя значимость» может быть выявлена только во всем бесконечном числе контекстов слова (нечто подобное, возможно, и хотел сделать Введенский), но практически этот путь является тупиковым, так как бесконечное число контекстов не может учитываться синхронно. Чтобы обойти указанное препятствие Заболоцкий и использует процедуру, аналогичную «аналитической абстракции» Филонова. Эта процедура представляет собой анализ словарного значения («видовой значимости») слова.
Как мы уже отмечали, «видовая значимость» связана с сочетанием слова с другими словами, то есть словосочетаниями. В сущности, «видовая значимость» есть не что иное, как метафора, потому что метафорическая конструкция, какой бы неожиданной она не была, в силу утверждения своей самости (специфики) перспективно направлена на формирование устойчивого контекста слова – его словарного значения. Так, метафора есть скрытое сравнение, в результате которого на один из членов сравнения переносится признак другого члена. С этой точки зрения метафора только дает новый контекст слова, но не влияет на самую его «видовую значимость»: «видовая значимость» получает иной (новый) вид, но не меняет сущности. Можно заметить, что описанное Заболоцким в «Поэзии…» «столкновение словесных смыслов» в целом напоминает метафору. Собственно говоря, в Моих возражениях…», которые относятся к более раннему времени, оно и было названо метафорой; правда, в этой работе поэт понимает под метафорой некую специфическую конструкцию, именно по-этому он ее называет, на первый взгляд – совершенно тавтологично, «алогичной метафорой». Но эта тавтологичность не случайна, поскольку она отражает абсолютно иное понимание метафоры; это понимание было настолько новым, что Заболоцкий, дабы не вносить путаницу в указанный вопрос, вообще отказывается в «Поэзии…» от понятия «метафора». Таким вот образом «алогичная метафора» и становится в «Поэзии…» «столкновением словесных смыслов», то есть вместо понятия поэт использует его описательную характеристику. Впрочем, описательная характеристика «алогичной метафоры» позволяет более полно понять самую суть этого яв-ления.
Согласно точке зрения Заболоцкого, метафора (пусть и «алогичная», в данном случае это не важно) есть «столкновение словесных смыслов». Это должно означать, что в метафорической конструкции происходит не утверждение новой «видовой значимости» слова (так называемого «переносного» значения), но взаимодействие друг с другом двух разных «видовых значимостей». Одна из них относится к устойчивому контексту, работающему на «прямое» словарное значение слова. Другая же – к новому контексту, формирующему «переносное» (собственно метафорическое) значение, которое отличается от словарного только по времени возникновения («прямое» значение ничуть не «прямее» «переносного», как и «переносное» – не «переносней» «прямого»). Взаимодействие «видовых значимостей» друг с другом имеет двустороннюю направленность. С одной стороны, это взаимодействие приводит как к взаимной компрометации «видовых значимостей» слова, так и компрометации его «видовой значимости» в целом. С другой, оно негативно утверждает «внутреннюю значимость» слова, поскольку «видовые значимости», количественно уве-личивая частичный «смысл», перспективно работают на неограниченную множественность контекстов этого слова, которая и выражает его полноценный «смысл». Конечно, «смысл», возникающий при взаимодействии «видовых значимостей», не является в исчерпывающей мере полноценным, однако его вполне можно связать с «внутренней значимостью» слова. Будучи «виден», этот «смысл», тем не менее, не абсолютизирует «видовую значимость» (как таковую), но приоткрывает завесу над «внутренней». Таким образом «столкновение словесных смыслов» и приводит Заболоцкого к выражению предмета «с точностью механики»; слово же, открывающее предмет в его «внутренней значимости», становится минимальным элементом художественного произведения, то есть «атомом».
Заболоцкий следует за Филоновым не только в использовании «аналитической абстракции», выступающей у него «столкновением словесных смыслов»; поэт также задействует индуктивную направленность работы над «сделанностью». Ориентация на самое понятие «сделанность» проявляется у Заболоцкого в том, что он уподобляет творческий процесс строительству некоего здания. Критикуя Введенского в «Моих возражениях…» в вопросе о композиции художественного произведения, поэт писал: «Кирпичные дома строятся таким образом, что внутрь кирпичной кладки помещается металлический стержень, который и есть скелет постройки. Кирпич отжил свое, пришел бетон. Но бетонные постройки опять-таки покоятся на металлической основе, сделанной лишь несколько иначе. Иначе здание валится во все стороны, несмотря на то, что бетон – самого хорошего качества. Строя свою вещь, Вы избегаете самого главного – сюжетной основы или хотя бы тематического единства…» (2, 182). Вероятно, отход от индуктивной направленности работы над «сделанностью» во многом повлиял и на критику Заболоцким поэтики «авто-ритета бессмыслицы». Поэт вменял в вину своему сотоварищу «материализацию» метафоры. Он утверждал, что бессмыслица Введенского есть не что иное, как «алогичная метафора», – структура, в целом соответствующая «столкновению словесных смыслов», которое и приводит к образованию минимальных элементов художественного произведения – «атомов». Но отнюдь не «алогичная метафора» «авто-ритета бессмыслицы» вызывала неодобрение у Заболоцкого. Он считал, что негативным фактором является придание «алогичной метафоре» самоценности, которая фактически пресекала работу над «сделанностью», потому что в этом случае творческая деятельность не шла дальше этапа «аналитической абстракции» – каждый «атом» у Введенского был предоставлен самому себе. Поэтика «авто-ритета бессмыслицы», как ее описывает Заболоцкий, содержит в себе исходный этап «строительства» художественного произведения, но самое «здание» произведения не представляется возможности возвести, поскольку на этом этапе (в виду его самоценности) «строительство» и заканчивается. Точнее, «здание» художественного произведения возводится Введенским, но оно по-стоянно «валится». По Заболоцкому, «атомы» должны быть скреплены друг с другом, в качестве этой скрепы поэт и рассматривает композицию произведения. Очевидно, что композиция у Заболоцкого соответствует рисунку у Филонова, – структуре, которая, как утверждал художник, есть составленные вместе «атомы».
Между тем, согласно филоновскому «учению о содержании», «здание» художественного произведения (композиция, включающая в себя соединение минимальных элементов) не тождественно самому произведению. Это положение отвечает логике принятой Филоновым индуктивной направленности работы над «сделанностью»: последним этапом творческого процесса у художника выступает «внедрение» цвета в рисунок. Филонов не сводил процедуру «внедрения» цвета в рисунок к автоматическому раскрашиванию (на миметической основе). Для него цвет являлся «диалектическим» выражением самого рисунка (или, точнее, «атомов», из которых он состоит). Именно поэтому он писал, что «выявленный цвет» нужно вводить «в каждый атом»: «живопись – есть вывод из рисунка». Наиболее показательным в этом отношении представляется уподобление Филоновым живописи (рисунка с уже «внедренным» в него цветом) цветку, в котором цвет, как писал художник, «органически связан с формой» (6, 9). Недостаточность композиции для создания художественного произведения отмечает и Заболоцкий. Судя по III и IV-й частям «Моих возражений…», произведение соответствует также и органическому образованию: поэт уподобляет его (не только «зданию», но и) некоему музыкальному инструменту, издающему определенные звуки. Вероятно, уподобление произведения искусства музыкальному инструменту восходит у Заболоцкого (через мифологические отсылки) к тому же, что и у Филонова, растению. Так, согласно преданиям древних греков, первый музыкальный инструмент (свирель) был создан из растения (камыша).
Образ растения, одновременно являющегося и изделием, и музыкальным инструментом, присутствует в столбце Заболоцкого «Искушение». Говоря о том, что происходит после смерти с Девой, поэт пишет: «<…>./ Из берцовой из кости/ Будет деревце расти,/ Будет деревце шуметь,/ Про девицу песни петь,/ Про девицу песни петь,/ Сладким голосом звенеть…» и т.д. (3, 85). Некоторая связь между растением, постройкой (изделием) и музыкальным инструментом прослеживается и в столбце «Искусство». Собственно говоря, это произведение имеет явные отсылки к теоретическим работам Филонова. «Дерево растет, напоминая/ естественную, деревянную колону./ От него расходятся члены,/ одетые в круглые листья./ Собранье таких деревьев/ образует лес, дубраву./ Но определенье леса не точно,/ если указать на одно формальное строенье» (1, 89), – писал поэт в «Искусстве». Очевидно, что в приведенной группе стихов Заболоцкий негативно воспроизводит мысль Филонова о достоинствах «знающего глаза». В «Кратком пояснении к выставленным работам», подготовленном для выставки Коллектива мастеров аналитического искусства, проходившей в Московско-Нарвском доме культуры в Ленинграде в 1928 – 1929 годах, растолковывая основные положения «учения о содержании», художник писал: «<…> знающий глаз исследователя, изобретателя – мастера аналитического искусства стремится к исчерпывающему видению, поскольку это возможно для человека; он смотрит своим анализом и мозгом и им видит там, где вообще не берет глаз художника. Так, например, можно, видя только ствол, ветви, листья и цветы, допустим, яблони, в тоже время знать, или, анализируя, стремиться узнать, как берут и поглощают усики корней соки почвы, как эти соки бегут по клеточкам древесины вверх, как они распределяются в постоянной реакции на свет и тепло, перерабатываются и превращаются в атомистическую структуру ствола и ветвей, в зеленые листья, в белые с красным цветы, в зелено-желто-розовые яблоки и в грубую кору дерева. Именно это должно интересовать мастера, а не внешность яблони…» (6, 11). В «Искусстве» своеобразно прослеживается индуктивная направленность работы над «сделанностью» художественного произведения: в 1-й группе стихов Заболоцкий пишет о растении, в 3-ей – о «здании», сооруженном из деревьев, в 5-й – о «длинной сияющей дудке» (1, 90) – о музыкальном инструменте, конструктивной основой которого выступает как раз растение.
На наш взгляд, художественное произведение по Заболоцкому (в том числе и описанное в «Искусстве») – «изделие», издающее некие музыкальные звуки, – полностью соответствует филоновскому понятию «живопись», – понятию, под которым художник подразумевал «сделанность», имеющую органическую сущность. Не случайно в «Моих возражениях…» Заболоцкий, описывая образ Введенского (поэта, не следующего индуктивной направленности работы над «сделанностью»), смешивает в своем описании строительно-ремесленную и музыкально-артистическую метафорику. «<…>. Строя свою вещь, Вы избегаете самого главного – сюжетной основы или хотя бы тематического единства. Вовсе не нужно строить эту основу по принципу старого кирпичного здания, бетон новых стихов требует новых путей в области разработки скрепляющего единства. <…>. На Вашем странном инструменте Вы издаете один вслед за другим удивительные звуки, но это не есть музыка./ <…>. Стихи не стоят на земле, на той, на которой живем мы. <…>. Летят друг за другом переливающиеся камни, и слышатся странные звуки – из пустоты; это отражение несуществующих миров. Так сидит слепой мастер и вытачивает свое фантастическое искусство…» (2, 182 – 183) – писал Заболоцкий. Показательно и определение, кстати говоря, позже приведенное в «Поэзии…», которое Заболоцкий использует для именования творца, – определение, специфичное именно для учения Филонова об «аналитической живописи»: «мастер». (Правда, Введенский, представляющий собой не вполне «правильный» тип художника, был назван поэтом «слепым мастером».)

Библиографический список
1. Заболоцкий Н.А. Вешних дней лаборатория. Стихотворения (1926 – 1937 годы). М., 1987.
2. Заболоцкий Н.А. Мои возражения А.И. Введенскому, авто-ритету бессмыслицы // Заболоцкий Н.А. «Огонь, мерцающий в сосуде…». М., 1995.
3. Заболоцкий Н.А. Собрание сочинений в 3-х тт. Т.1. М., 1983.
4. Мислер Н., Боулт Дж. Э. Филонов

Категория: Печатная версия | Добавил: newkarfagen
Просмотров: 797 | Загрузок: 0 | Рейтинг: 0.0/0

Copyright MyCorp © 2017