Категории раздела

Электронная версия [128]
Печатная версия [31]

Поиск

Статистика





Вторник, 26.09.2017, 19:18
| RSS
Главная
Публикации


Главная » Файлы » Печатная версия

Олег Мороз
19.01.2009, 15:27
Олег Мороз


 
Поэзия Н.А. Заболоцкого и учение П.Н. Филонова об «аналитической живописи»

 

Говоря о влиянии живописного искусства на творчество Заболоцкого, исследователи творчества поэта чаще всего называют имя Филонова. Как правило, филоновское учение об «аналитической живописи» и художественный метод Заболоцкого связывают с «атомарным» принципом воспроизведения предметов и явлений. Сопоставляя особенности изображения предметного мира в живописи Филонова со стихами Заболоцкого (из поэмы «Деревья»), Е.А. Степанян утверждает: «Близость тут очевидна. Очевидны – и описаны исследователями – и истоки этой общности: в констелляциях полуразъятых форм, образов явно ощутимы влияния научных открытий – например, атомистического учения Циолковского» (5, 2). Уместно будет заметить, что «атомарность» у Филонова и Заболоцкого никак не может быть результатом влияния научных трудов К.Э. Циолковского. Работы ученого получают более или менее широкое распространение только на рубеже 1920 – 1930-х годов, между тем учение Филонова и художественные принципы Заболоцкого появляются несколько ранее.
Конкретно «атомарность» поэзии молодого Заболоцкого понимается как установка на изображение деталей предмета в некоторой автономности по отношению друг к другу, что приводит к нарушению его «пропорций», то есть сдвигу образа этого предмета относительно миметической нормы; в позднем же творчестве поэта она связывается с четкостью выписанных в образе деталей. Однако в действительности не известно, насколько именно так понятая «атомарность» соответствует общему для Филонова и Заболоцкого (или же характерному для каждого из них персонально) методу. Тем более что в стихах поэта (даже 20-х годов, не говоря уже о поздних), как справедливо заметила та же Е.А. Степанян (5, 2), детализация не столь масштабна, как на картинах художника. Понятие «атом» Заболоцкий непосредственно использует в заметке «Мысль – Образ – Музыка» (1957), тем не менее, есть все основания предполагать, что это филоновское понятие поэт усвоил еще в середине 20-х. Между тем «Мысль…» свидетельствует о том, что под «атомом» Заболоцкий понимает элемент не предметной формы, но семантической: это некая элементарная единица семантики произведения, в которой реализуется (новый) смысл (3, 590). Забегая несколько вперед, скажем, что данное в «Мысли…» представление о поэтической деятельности отнюдь не тождественно взглядам, которые Заболоцкий исповедовал в 20-х; но при этом следует отметить, что особенности стихотворной речи поэт и в конце 50-х (как и в 20-х, например, в «Поэзии обэриутов») связывал с семантикой, а не изобразительностью.
Что касается Филонова, то его толкование понятия «атом» остается не вполне ясным. Судя по «Письму начинающему художнику Басканчину об аналитическом искусстве (19 февраля 1940 года)», под «атомом» он понимал самый малый элемент формы, который, впрочем, рассматривал принадлежностью не столько формы, сколько (по-особому понимаемого) «содержания». «<…>. Работай так: работай только маленькой кистью с острым концом. Не мажь, не пиши непродуманно-широко. Все время рисуй кистью, вырабатывая цветом форму, будто ты работаешь остро очиненным карандашом и боишься его затупить и сломать, и врабатывай цвет в цвет, форму в форму на каждом прикосновении кисти; умея работать таким способом, поймешь, что значит писать наверняка. Тогда из-под твоей кисти на холсте останется не дурацкий лживый мазок, как вас, учеников, приучили работать ваши невежды преподаватели, а кусок того материала, той материи, из чего состоит все в природе. При такой работе ты будешь в самой высокой степени хорошо и правильно чувствовать, понимать и передавать природу, будешь приближаться к природе, к натуре» (6, 14), – писал Филонов. Нет сомнения, что художник уподоблял живописный «атом» элементу молекулярного строения вещества (физическому атому); если же это так, его значение связано не с поверхностью предметов (изобразительностью), но с их глубиной (семантикой).
Таким образом, можно сделать вывод о том, что «атомарный» принцип воспроизведения предметов и явлений, – принцип, в методологическом отношении являющийся для Филонова и Заболоцкого, безусловно, общим, – исследователи творчества поэта толкуют не вполне точно.
Анализ «Мысли…» показывает, что Заболоцкий формулирует свой – семантический (смысловой) – подход к творческой деятельности через противопоставление его изобразительному (миметическому), от которого он отталкивается. «<…>. Будучи художником, поэт обязан снимать с вещей и явлений их привычные и обыденные маски, показывать девственность мира, его значение, полное тайн. Привычные сочетания слов, механические формулы поэзии, риторика и менторство оказывают плохую услугу поэзии. Тот, кто видит вещи и явления в их живом образе, найдет живые необыденные сочетания слов» (3, 590), – писал Заболоцкий. Поэт исходит из представления о том, что вещи и явления в своей видимой поверхности отнюдь не очевидны, их видимые поверхности есть некие «маски», которые как бы скрывают их от зрения человека. Именно поэтому Заболоцкий настаивает на том, что сущность творческой деятельности состоит в проникновении под видимую поверхность вещей, позволяющем обнаружить их «значения, полные тайн», то есть прежде скрытые, неизвестные. Описание подхода, сформулированного Заболоцким в «Мысли…», позволяет заключить, что поэт придает поэзии инструментальный характер; между тем, прежде чем привести характеристику поэтической деятельности, он заявляет следующее: «Сердце поэзии – в ее содержательности…» (3, 590). Это кажущееся противоречие находит объяснение в том, что в выработке своего подхода Заболоцкий непосредственно опирается на филоновское «учение о содержании». Напомним, что в центре «учения о содержании» находится противопоставление видимой поверхности вещи («видящему глазу») ее внутренности, невидимой глубины («знающего глаза»), – структуры, которую художник назвал «внутренней значимостью» (7, 202). Иначе говоря, Заболоцкий использует в «Мысли…» противопоставление, которое лежит и в основе учения Филонова.
В творческом процессе художника, работающего по методу «аналитической живописи», Филонов выделял два этапа: «восприятие» и «разрешение». «Понятие о внутренней значимости действующей в искусстве и через искусство силы и значимости интеллекта определяется принципом восприятия и разрешения, который ввел в произведение интеллект мастера» (7, 202), – писал художник. Филонов считал, что творческий процесс осуществляется следующим образом. В мире наличествует определенная реальность, предметы и явления, данные в своей видимой поверхности. Художник входит в контакт с реальностью мира, осуществляет «восприятие» и на холсте дает некий результат «восприятия». Но этот результат не может иметь миметический характер, так как видимая поверхность предметов являет собой то, что художник «воспринимает», а не результат «восприятия». Для того чтобы результировать процедуру «восприятия», самое «восприятия» (а не то, что «воспринимается») должно быть воплощено в видимой форме – «разрешено». «Разрешение» имеет немиметическую форму, так как мимесис связан не с «восприятием», а с предметом (с тем, что «воспринимается»). Филонов ставил в упрек миметическому искусству определенную односторонность: «Всякий видит под известным углом зре-ния, с одной стороны и до известной степени, либо спину, либо лицо объекта, всегда часть того, на что смотрит, – дальше этого не берет самый зоркий видящий глаз…» (6, 11). В мимесисе даже видимая поверхность не воспроизводится полностью, и та часть, что не попадает в зону внимания, становится в некотором смысле невидимой, глубинной. Очевидно, что Филонов под «разрешением» понимал результат полноценного «восприятия», – результат, невозможный в одностороннем акте чувственного восприятия. «Разрешение» не может быть тем или иным вариантом изображения видимой поверхности, оно подразумевает такую видимую форму, которая не существует (в виду полноценности «восприятия») в природе. Именно поэтому «разрешение» воплощается в форме, которую художник называет «изобретаемой, доселе невиданной в искусстве формой» (6, 12).
В «Мысли…» Заболоцкий вполне точно следует методологической схеме учения Филонова «о содержании». «<…>. Содержательность стихов зависит от того, чтó автор имеет за душой, от его поэтического мироощущения и мировоззрения» (3, 590), – пишет поэт. Этот тезис в целом соответствует филоноскому положению о «восприятии». Далее Заболоцкий замечает, что «все слова хороши и почти все они годятся для поэта. Каждое отдельное слово не является словом художественным» (3, 590). В первый момент складывается впечатление, что одно утверждение Заболоцкого противоречит другому: если слова не являются художественными элементами, то возникает вопрос: как они могут «годиться» для поэтического творчества? Однако противоречия здесь нет. Для поэта обычные «нехудожественные» слова воплощают видимую поверхность мира, «художественными» они не являются потому, что в них мироздание остается неосмысленным. Осмысление мира Заболоцкий связывает не со словом как таковым, но со словосочетанием, в котором слово преображается и становится «художественным». Собственно говоря, в «Мысли…» поэт ведет речь не о слове, но о словосочетании. Вероятно, Заболоцкий (по-филоновски) понимает процесс создания словосочетания как «разрешение», а самое словосочетание – как «изобретаемую форму», не существующую в природе (в ней имеются только слова, а не их сочетания).
Однако можно заметить, что Заболоцкий использует в «Мысли…» понятие «атом» в значении, несоответствующем тому, которое связывал с этим понятием Филонов. Для художника «атом» есть элементарная единица творческого процесса, изоморфная самой природе. Для Заболоцкого же это единица второго порядка: «атом нового смысла» – структура, состоящая из группы (сочетания) слов, и если слова представляют собой элементарные единицы, аналогичные тем, что существуют в природе, то самый «атом», являющийся именно словосочетанием, может быть единицей только искусственной (неким словесным метаобразованием). Отличие Заболоцкого от Филонова в толковании понятия «атом» тонкое, но чрезвычайно существенное. Можно предположить, что специфическая трактовка Заболоцким понятия «атом» имеет позднее происхождение: сравнение «Мысли…» с «Поэзией обэриутов», – текстом, относящимся к самому началу творческой активности поэта, – показывает, что в 20-х он при-держивался как раз-таки филоновской точки зрения.
В «Поэзии…», как и позже в «Мысли…», в центре внимания Заболоцкого находится словосочетание, а не слово. Между тем обозначенные в ней характеристики словосочетания и его (словосочетания) целевые задачи имеют прямо противоположное направление (по отношению к тем, что даны в «Мысли…»). Так, в «Мысли…» словосочетание понимается как процесс некоей гармонизации отношений смыслов: «<…>. Смыслы слов образуют браки и свадьбы. Сливаясь вместе, смыслы слов преобразуют друг друга и рождают видоизменения смысла. Атомы новых смыслов складываются в гигантские молекулы…» и т.д. (3, 590). В «Поэзии…» же сочетание (группировка) слов толкуется как «столкновение словесных смыслов» (3, 523). «Свадьба» смыслов приводит к «рождению» нового, ранее небывалого смысла, как бы дезавуирующего («старые») смыслы слов, которые вступили в «брак» (образовали словосочетание). Иначе говоря, «свадьба» дает смысл, который относится уже не к какому-либо слову, но к словосочетанию в целом. Что касается «столкновения словесных смыслов», то оно приводит к выражению именно смысла отдельных слов, входящих в состав словосочетания: «В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, <…>. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии – столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики» (3, 522 – 523). Очевидно, что «столкновение», представляющее собой не что иное, как словосочетание, направлено на выявление слова (его значения); следовательно, именно слово у раннего Заболоцкого выступает элементарной единицей («атомом») творческого процесса. Собственно говоря, поэт прямо писал в «Поэзии…» о том, что целью поэтической деятельности выступает выявление смысла слова, а не какого-либо словесного метаобразования. «<…> мир, замусоленный языками множества глупцов, запутанный в тину "переживаний" и "эмоций", ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм» (3, 522), – заявлял Заболоцкий. Поэт исходит из того, что смыслы современных слов неочевидны для человека, поскольку они скрываются под внешней поверхностью слов, которая облепила их, как «тина». В «столкновении» же слова «очищаются» и предстают открытыми для созерцания их внутренней глубины (смысла). Выявленные в «столкновении» смыслы не являются новыми (то есть метаобразованиями), напротив – это «старые» смыслы; не случайно Заболоцкий пишет о «возрождении» «конкретных мужественных форм мира», а не их пересоздании. Не трудно увидеть, что как раз «столкновение словесных смыслов» (а не «свадьба») отвечает филоновскому толкованию «атомарного» принципа воспроизведения предметов и явлений.
Еще одним доводом в пользу того, что «столкновение» и «свадьба» – раннее и позднее толкование словосочетания – являются не разночтениями одного и того же явления, но имеют сущностные понятийные различия, выступает приведенная в «Мысли…» концепция звука, полностью изоморфная данной там же концепции смысла. «<…> смысл слова – еще не все слово. Слово имеет звучание. Звучание есть второе неотъемлемое свойство слова. Звучание каждого отдельно взятого слова не имеет художественного значения. Художественное звучание возникает также лишь в сочетаниях слов» (3, 590 – 591), – утверждал поэт. В «Поэзии…» Заболоцкий даже не поднимал вопроса о звуке, что было вполне логичным: трудно представить, что «столкновение словесных смыслов» было способно привести к гармонизации фонетики словосочетания. О том, что подобного рода гармонизация не подразумевалась Заболоцким, можно судить по «открытому письму» «Мои возражения А.И. Введенскому, авто-ритету бессмыслицы», в котором поэт наметил концепцию звука, изоморфную концепции смысла, сформулированной в «Поэзии…». Разумеется, в «Мыс-ли…» Заболоцкий вел речь о фонетике словосочетания: «Словосочетания трудно произносимые, где слова трутся друг о друга, мешают друг другу, толкаются и наступают на ноги, – мало пригодны для поэзии. Слова должны обнимать и ласкать друг друга, образовывать живые гирлянды и хороводы, они должны петь, трубить и плакать, они должны перекликаться друг с другом, словно влюбленные в лесу, подмигивать друг другу, подавать тайные знаки, назначать друг другу свидания и дуэли…» (3, 591). Ясно, что концепция звука в «Мысли…» напрямую связана с понятием «свадьба», отражающим идею гармонизации отношений слов в словосочетании.
Однако в «Моих возражениях…» поэт говорит о фонетике не словосочетания, но слова; причем изложенная им концепция звука опирается на понятие «столкновение». Ссылаясь на В. Хлебникова, Заболоцкий пишет о том, что согласные звуки обладают «мужской» твердостью, гласные же характеризуются «женской» мягкостью. Поэт утверждает, что при соединении согласных с гласными не происходит образования фонетической единицы, включающей звуки и того, и другого «пола»; это соединение приводит к «смягчению согласных» (2, 182), то есть «амортизации» ведущих «мужских» звуков. Очевидно, что соединение «мужских» и «женских» звуков Заболоцкий понимает как «столкновение», а не как «свадьбу».
Заболоцкий пишет, что при «столкновении» звуков стихи «плывут и трубят», а не «уводят к загробному шуму», что происходит при акцентировке согласных. «Столкновение» также препятствует превращению стихотворения «в безжизненную лимфатическую жидкость» (2, 182), возникающую при акцентировке гласных. Сами по себе звуки не обладают «жизнью»: согласные – это «загробный шум», гласные – «безжизненная лимфатическая жидкость». «Жизнь» осуществляется только в том слове, в котором происходит «столкновение» звуков. Следовательно, самое «столкновение» звуков именно «возрождает» слово.
Под «безжизненной лимфатической жидкостью», делающей «лицо» стихотворения «анемичным», поэт имеет в виду «монотонную» (унифицированную) интонацию (2, 182). Собственно говоря, поэт в «Моих возражениях…» не упускает из виду и фонетику словосочетания, между тем он связывает ее не со словосочетанием, как в «Мысли…», но со структурой иного порядка – с интонацией. Это ход куда более корректен, чем тот, который Заболоцкий использует в «Мысли…», так как фонетика словосочетания апеллирует не столько к слову, сколько к словесным метаобразованиям; ранний же Заболоцкий, напомним, ориентируется на выявление именно слова, а не метаобразований. Использованное в «Моих возражениях…» понятие «интонация» отнюдь не противоречит концептуальной ориентации поэта на выявление слова. Заболоцкий «пово-рачивает» понятие «интонация» таким образом, что оно начинает «говорить» о фонетике не словосочетания, к которой это понятие имеет отношение как явлению, представляющему собой словесное метаобразование, но слова. Поэт утверждает, что «смена интонации заставляет стихотворение переливаться живой кровью» (2, 182); это утверждение позволяет предположить, что под «сменой интонации» Заболоцкий понимает соединение (чередование) не разнообразных словесных метаобразований, но слов, «сталкивающихся» внутри словосочетания, то есть поэт ведет речь о фонетике слова, а не словосо-четания.
Исходное (в середине 20-х годов) наличие в поэтике Заболоцкого основных элементов учения Филонова «о содержании» и объясняет тот странный факт, что имеет место в «Мысли…». Поэт, формулируя свою собственную концепцию творческой деятельности, которая, как показывает анализ понятия «атом нового смысла», уже достаточно далека от филоновской, тем не менее, использует терминологию, введенную в теоретический оборот создателем учения об «аналитической живописи». К числу таких терминов, возникающих в «Мысли…», относится не только «атом», но и понятия «аналитический»/ «синтетический путь», характеризующие у Филонова специфику создания художественного произведения. Упоминание Заболоцким этих понятий – явная отсылка к филоновскому учению. Так, апологизируя свой метод, Филонов напрямую противопоставлял «аналитическое искусство» «синтетическому». «<…>. Ис-кусство как теория аналитического познания, т.е. искусство как анализ, где творческий интеллект действует в восприятии и разрешении исключительно одною аналитическою силою, и произведение искусства как сделанная вещь, является следствием, или производным аналитического напряжения как сде-ланный результат или сделанный вывод из анализа формою и цве¬том любого, одного или многих, данных внешним и внутренним миром явлений и форм, или творческой энергии как таковой, и есть выявление их через провидимые или изобретаемые форму и цвет и фиксация аналитического напряжения интеллекта как такового, при любом объекте сюжета или содержания, начиная от реализма и до абстракции. <…>./ <…> принцип синтеза или канона, принимаемого за синтез, т.е. синтетическое или каноническое искусство, или изобразительное искусство как таковое без тенденции на дейст¬вие принципом анализа и теорией аналитического познания через искусство; его идеология является идейно-производным из независи¬мой от анализа умозрительной философии. Этот принцип определя-ет понятие какого бы то ни было содержания, а иногда и принципиальное отрицание содержания как умозрительно-философское ис¬ходное положение, т.е. основу для литературных, сюжетных, чисто эстетических или чисто профессиональных операций средствами разрешения при заранее обусловленном восприятии и способе раз¬решения…» (7, 202 – 203) – писал художник в работе «Понятие внутренней значимости искусства как действующей силы» (1923).
Но если понятие «атом» еще позволяет питать иллюзии насчет того, что Заболоцкий следует (не только букве, но и) духу учения Филонова, то отношение поэта к «аналитическому»/ «синтетическому пути» в творческой деятельности не предоставляет даже такой скромной возможности. В «Мысли…» Заболоцкий решительно утверждает, что «ни один из этих путей не годится, ибо голая рассудочность не способна на поэтические подвиги. Ни аналитический, ни синтетический пути в отдельности для поэта не пригодны…» (590). Очевидно, что поэт, выстраивая свою собственную концепцию творческой деятельности, отталкивается от филоновского учения, но при этом активно оперирует базовыми понятиями этого учения. И далеко не всегда Заболоцкий использует понятийный аппарат учения Филонова негативно (или даже позитивно, как в случае с понятием «атом»): в «Мысли…» прослеживаются и более сложные подходы поэта к осмыслению теоретических положений художника, – подходы, которые трудно однозначно отождествить как с утверждением, так и с отрицанием.
Одним из основных положений учения Филонова является положение об индуктивном характере творческой деятельности. Художник считал, что создание произведения искусства должно проходить путь от частного к общему. Теоретическая схема Филонова включала три последовательно осуществляемых этапа работы художника: «атом» – рисунок (соединение «атомов») – цвет. «<…>. ВСЯ НАУКА ИСКУССТВА СВОДИТСЯ ВОТ К ЧЕМУ/ Творчество – есть сделанность, рисунок есть сделанность, форма и цвет есть сделанность. Форма дается упорным рисунком. Каждая линия должна быть сделана. Каждый атом должен быть сделан, вся вещь должна быть сделана и выверена. Основа живописи – сделанный рисунок и выявленный цвет, живопись – есть упорная работа цветом, как рисунком, над формою. Живопись – есть вывод из рисунка. Живопись – есть цветовой вывод из раскрашенного рисунка. Упорно и точно думай над каждым атомом делаемой вещи. Упорно и точно делай каждый атом. Упорно и точно рисуй каждый атом…» (6, 8 – 9) – писал художник. «Мысль…», на первый взгляд, дает основания предполагать, что Заболоцкий также придерживался представления об индуктивности творческой деятельности. На это предположение наводит уподобление, с помощью которого поэт отождествляет соединения «атомов нового смысла» с хромосомой организма живого существа: «Подобно тому как в микроскопическом тельце хромосомы предначертан характер будущего организма, – первичные сочетания смыслов определяют собой общий вид и смысл художественного произведения…» (3, 590). Заболоцкий, как и Филонов, придерживается теоретической схемы, которая, подобно филоновской, насчитывает три этапа работы над поэтическим произведением: «атом» – «молекула» (соединение «атомов») – образ. «<…>. Атомы новых смыслов складываются в гигантские молекулы, которые, в свою очередь, лепят художественный образ…» (3, 590) – писал Заболоцкий. Тем не менее, теоретические схемы у Филонова и Заболоцкого только схожи по форме, но не тождественны по своей сути; в противном случае было бы совершенно непонятно, на каком основании поэт, придерживающийся индуктивной схемы творческой деятельности, отрицает (а он его как раз отрицает!) самый «аналитический путь» работы над произведением.
Филонов считал, что аналитизм искусства является естественным фактором деятельности художника, поскольку выражение «восприятия», – явления, лежащего в основе творчества, – в тех формах, которые существуют в природе, невозможно; в лучшем случае эти формы отражают односторонность «восприятия», никак не соответствующую реальной многосторонности живого процесса «восприятия». Выражение «восприятия» может быть дано только в «разрешении»; «разрешение» же требует включения в художественную работу механизмов мышления человека, поскольку оно является «выводом» из «восприятия» (умозаключением), а не его механической фиксацией. Поэтому художественное произведение для Филонова – в определенном смысле самый человек, точнее – его интеллект. «<…>./ 2 Искусство в целом и любое его произведение есть производное и фиксация интеллекта через материал, есть как производное и фиксация эволюции интеллекта, и действует как организующий фактор сдвига, эволюции и динамики интеллекта» (7, 202), – отмечал художник. Развивая эту мысль, Филонов писал, что «в искусстве аналитическая сила равна изо-бразительной силе, равна сделанности, и максимум или любая степень любого из этих трех членов равенства обуславливает в сделанной вещи максимум или равную степень любых двух других членов» (6, 6).
Рассуждения Заболоцкого о творческой деятельности, обнаруживаемые нами в «Мысли…», во многом сближаются (тем более что они даются в контексте филоновского «учения о содержании») с представлениями Филонова о тождественности художественного произведения его создателю. Так, Заболоцкий недвусмысленно утверждал, что «содержательность стихов зависит от того, что автор имеет за душой, от его поэтического мироощущения и мировоззрения…» (3, 590); прослеживая же свою теоретическую схему, поэт делал заключение, сформулированное вполне по-филоновски: «Сочетаниями образов управляет поэтическая мысль» (3, 590). Однако на фоне близости взглядов Заболоцкого представлениям Филонова прослеживается и концептуальное различие. Не трудно заметить, что в качестве инстанции, представляющей художника, Филонов рассматривал интеллект человека, – инстанцию, придающую деятельности художника объективный характер, – а не что-либо иное, например, душу. Это положение было чрезвычайно важным для него: оно лежало в основании его своеобразной «педагогики искусства», принципиально отрицавшей акаде-мическую оппозицию: учитель – ученик. «Кто хочет быть мастером-практиком, кто бы он ни был, хоть ребенок, уже имеет внутренний необходимый запас данных, в искусстве равных точному знанию, который сводится только к максимуму напряжения аналитической силы в восприятии и разрешении, откуда неизбежно возникает максимум напряжения изобразительной силы и максимум сделанности…» (6, 6) – утверждал Филонов, фактически говоря о том, что искусство не требует ни профессиональных навыков, ни житейской мудрости, появляющейся с возрастом, и, следовательно, открыто любому человеку, желающему работать по методу «аналитической живописи». У Заболоцкого же принципы творческой деятельности имеют не разрешительный характер, как у Фи-лонова, но наоборот – ограничительный; причем инстанцией, с которой ото-ждествляется художник, является не интеллект, но именно душа – инстанция, которая субъективизирует деятельность творца, то есть ставит его в зависи-мость от жизненного опыта.
Однако Заболоцкий был далек от того, чтобы связывать жизненный опыт с экзистенцией, которая, собственно говоря, и отражает субъективность человека. Следует напомнить, что, отстаивая приоритет души как инстанции, предопределяющей «содержательность» творческой деятельности, поэт, тем не менее, в духе представлений Филонова утверждал: «<…>. Сочетаниями образов управляет поэтическая мысль» (3, 590), то есть интеллект. Положение, согласно которому творческий процесс, с одной стороны, обусловлен душой, а с другой, находится в зависимости от интеллекта, выглядит парадоксальным. Тем не менее, оно имеет свое объяснение. В самом общем виде творческий процесс по Заболоцкому можно представить так. На двух первых этапах – создания «атомов нового смысла» и «молекул», состоящих из соединений «атомов», – художественная работа осуществляется как бы бессознательно. Не случайно Заболоцкий, формулируя свою концепцию звука, представляющую собой словесную «свадьбу», заметил: «Не знаю, можно ли научиться такому сочетанию слов. Обычно у поэта они получаются сами собою…» (3, 591). Мысль же, как можно полагать, включается в творческий процесс на последнем этапе – сочетания образов. Между тем описанный нами общий вид творческого процесса у Заболоцкого не вполне точен. Так, говоря о «бессознательности» процедуры создания словосочетаний, Заболоцкий писал, что «часто поэт начинает замечать их лишь после того, как стихотворение написано» (3, 591). Это должно означать, что интеллект вообще не задействуется художником в творческой деятельности, даже на ее последнем этапе.
Но в действительности картина у Заболоцкого гораздо сложнее: в одном месте «Мысли…» поэт пишет о том, что творческий процесс обусловлен душой, в другом – о том, что он подчиняется разуму. Однако это противоречие может быть снято, если мы вспомним об уподоблении Заболоцким художественного произведения хромосоме. В хромосоме изначально как бы заложен определенный потенциал развития, который является общим для всех живых существ, относящихся к одному и тому же виду. Этот потенциал хромосома реализует «бессознательно», между тем самый организм, воплощающий реализованный потенциал хромосомы, устроен вполне «разумно». «Разумность» устройства организма чрезвычайно своеобразна: она принадлежит не самой хромосоме, но образуется в ней под действием того, что находится вовне ее, – под действием природных условий. С этой точки зрения «бессознательность» хромосомы есть одновременно и некий ее «разум», который «внушается» ей воздействующим на нее, говоря обобщенно, мирозданием. «Бессознательная разумность» хромосомы и объясняет парадоксальность (на первый взгляд – путаницу), имеющую место у Заболоцкого в вопросе о причинности творческой деятельности.
Рассмотренное нами уподобление Заболоцкого позволяет распространить выводы, касающиеся «бессознательной разумности» хромосомы, на произведение искусства и его творца. «Содержательность» поэзии, действительно, связана с жизненным опытом (душой), однако самый жизненный опыт не является структурой экзистенциальной, потому что он формируется в результате влияния на художника мироздания, и та (видимая) субъективность, которая возникает на основе жизненного опыта, есть на самом деле лишь «отражение» разумности, внушаемой ему извне. Однако толковать субъективность как проявление интеллекта можно лишь при наличии определенного условия, связанного с представление о том, что собой представляет человек. Можно предположить, что Заболоцкий видел в творце (вообще человеке) не индивидуальность, но одного из представителей человеческого «вида». Если это так, то разница в жизненном опыте, образующая субъективность души (одновременно обозначающую степень разумности), должна была связываться им только с возрастным параметром, позволяющим выявить «количество» реализованного творцом «видового» потенциала, объективного по своему характеру. Следовательно, жизненный опыт, который приобретает творец в процессе реализации своего «видового» потенциала, наделен онтологическим значением, не имеющим ничего общего с экзистенцией.
Однако даже этот подход к творческой деятельности, казалось бы, лишь отдаляющий позднего Заболоцкого от учения Филонова «о содержании», в своей основе восходит, вероятно, именно к создателю метода «аналитической живописи». Следует напомнить, что Филонов, настойчиво подчеркивая идею «сделанности» произведения искусства, самую «сделанность» уподоблял органике природы: он полагал, что «аналитическая живопись» достигает в некотором роде природной естественности. «<…>. Упорно и точно вводи выявленный цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался как тепло в тело или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом» (6, 8), – писал художник в работе «Основы преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа как высшая школа творчества. Система "Мировой расцвет"» (1923). Исходя из утверждения Филонова, согласно которому «живопись – есть вывод из рисунка», мы можем допустить, что цветовое решение на-ходится в теснейшей зависимости от прорисованной формы, а не от абстрактно воспринятого цвета предмета, который получил «разрешение» в этой форме; то есть прорисованная форма «задает» самое цветовое решение. Если это так, то цвет является только реализацией потенциала, которым обладает рисунок. То же самое можно сказать и о рисунке: он есть реализация потенциала составляющих его «атомов».
Очевидно, что Филонов «видит» произведение искусства в «образе», весьма сходном с образом хромосомы, обрисованным Заболоцким в «Мыс-ли…». С точки зрения художника, произведение «вырастает», реализуя в процессе своего «роста» тот потенциал, который был «заложен» в его элементарной единице. Самое определение произведения искусства, которое дает Филонов в работе «Понятие внутренней значимости искусства как действующей силы», имеет ту же самую (реконструированную нами) логику, что и размышления Заболоцкого о хромосоме: «1 Искусство в целом и любое его произведение в отдельности есть производное из суммы внешних, действующих на интеллект, и внут¬ренних интеллектуальных данных и условий…» (7, 202). У Заболоцкого некий организм, реализующий потенциал хромосомы, то есть мысль, управляющая образами, фактически равная произведению, появляется как результат взаимодействия хромосомы (минимального элемента произведения) и мироздания; у Филонова же произведение есть результат взаимодействия интеллекта (минимального элемента произведения) и «внешних данных и условий». Различие между Филоновым и Заболоцким в представлении о творческом процессе состоит в том, что у художника в конечном итоге произведение искусства, являющее собой фиксацию интеллекта, представляет собой нечто органичное, своего рода организм; у поэта же, рассматривающего произведение в виде организма, напротив – оно предстает чем-то неорганичным, своего рода искусственным образованием. Если у Заболоцкого произведение искусства является «бессознательной разумностью» его творца, то у Филонова оно выступает некоей «разумной бессознательностью». «Бессознательная разумность» сфокусирована на самом творце, а не мироздании, «разумная бессознательность» же – именно на «внешних условиях и данных», а не на творце; следовательно, интересы позднего Заболоцкого связаны с человеком, а интересы Филонова – с миром.
К месту будет напомнить, что в 1920-х поэт игнорировал все, что относилось к сфере образа человека. Например, в «Поэзии…» он весьма едко пишет о переживаниях и эмоциях, заключая их в пренебрежительные кавычки (3, 522). В этот период творчества Заболоцкого интересовал мир – «во всей чистоте своих конкретных мужественных форм». Это обстоятельство позволяет предположить, что сформулированное поэтом в конце 1950-х годов (но принятое гораздо раньше) представление о сущности творческой деятельности возникло в результате корректировки филоновских принципов «учения о содержании», – принципов, которые с самого раннего времени лежали в основе его взглядов на искусство.
Как видим, «Мысль…» обнаруживает наличие в поэтике Заболоцкого элементов учения Филонова об «аналитической живописи», знакомство с которым относится к середине 20-х годов; правда, в заметке поэта эти элементы смешанны с мировоззренческими напластованиями уже иного времени. Свои рассуждения о филоновском влиянии на поэтику Заболоцкого мы начали с рассмотрения заметки поэта, относящейся к позднему периоду его творчества, однако этот шаг был сделан только потому, что в «Мысли…» идеи художника (через понятийный аппарат его учения) непосредственно выходят наружу. На наш взгляд, в работах Заболоцкого 20-х годов, например, в «Поэзии обэриутов», принципы учения Филонова представлены более полно и, что наиболее важно, методологически адекватно, но в работах этого времени они «спрятаны» в парафразах поэта. «Мысль…» показывает, что в 50-х Заболоцкий вносит серьезную корректировку в основополагающие принципы филоновского «учения о содержании»: понятийный аппарат учения Филонова выходит наружу именно в этой заметке потому, что поэт уже не опасается быть заподозренным в принципиальной зависимости от идей художника. В годы молодости Заболоцкого ситуация, по всей видимости, была иной.

продолжение >>>
Категория: Печатная версия | Добавил: newkarfagen
Просмотров: 1368 | Загрузок: 0 | Рейтинг: 0.0/0

Copyright MyCorp © 2017