Поиск

Календарь

«  Май 2018  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031

Статистика





Суббота, 26.05.2018, 16:56
| RSS
Главная
Юрий Рассказов


ДВЕНАДЦАТЬ РАЗ „ДВЕНАДЦАТЬ"

 
 

1

История "Двенадцати" Александра Блока, начавшаяся в 1918 году, в январском двадцатидневно ясновидящем напряжении, насчитывает более семидесяти лет. Случайно ли она совпала во времени с достославной советской историей, подходящей к своему концу? С самого начала поэма породила взрывные кривотолки, полярные по существу интерпретации одних и тех же мест. Одни восхваляли ее как величайший гимн Октябрьской революции, свалившей "старый мир" с подмостков истории1, другие превозносили как честнейший документ катастрофы, стершей с лица земли Великую Святую Россию2, Полярность критик вызывалась, конечно, неслыханной амбивалентностью картин: каждая из сторон ставила в заслугу Блоку один аспект, другой стараясь преуменьшить. Однако при всей противоположности подходов, как это ни парадоксально, все критики единодушны в том, что образ Христа - это уж совсем неизвестно к чему, искусственный довесок(3). Отчего же это странное единодушие врагов? Учитывая, что Христос - центральное, главное искание поэмы и ее основное содержание, нужно признать, что согласие врагов только открывает их одинаковое непонимание "Двенадцати". При чем тут революция - маркизова лужа политики! -  Блок чуткой душой своей приник к самой основе бытия и услышал такую музыку, такой адский зубовный скрежет, что умер от одного этого звука. Его смерть предвещала и не такие еще смерти, которые несло только одно из воплощений услышанного им шума - революция. В "Двенадцати" Блок расшифровал код бытия (и уж тем более - революции), сотворил ключ к нему -с таким непонятным шифром, что за семьдесят лет мы ни разу не воспользовались этим ключом, чтобы проникнуть сознанием за ту дверь, за которую и Блок, и каждый из нас входит посмертно. И хорошо бы шифр этот был запрятан в дальние тайники, в сверхсимволические условности художества. Нет же: он на самом виду, наверху, повторен неоднократно, забивая слух своим однообразием. "Двенадцать", двенадцать, двенадцать... - твердит Блок. Но мы не "хотели, точнее - не могли и не можем понимать очевидное, считая его  безделкой, никчемной пустышкой, вздором. Да и в самом деле: любое произвольно взятое "двенадцать" - не вздор ли? Что такое 12 глав?! Шутка, Утонченность эстетства, намек Одним словом - ничего более, чем случайная игра воображения, формальность, отвечающая, правда, названию поэмы. Однако уже в этом соответствии растет символ - задаются его глобальные границы1: бесконечное, неопределенное, неиссякаемое по возможностям "двенадцать" в названии жестко связывается с четким, определенным, однозначным расчленением целого. Деление бесконечности, градация всех возможностей, обнаружение структуры мира возможностей -вот фоновое, фундаментальное содержание блоковского символа. 12 глав, 12 ступеней - вот что возможно во всем возможном. Это симфония, симфония еще без звука, без голоса, без музыки, симфония чистого духа возможностей, чистого бытия, единства, скрепляющего все содержание. Можно ли расширить эту исходную символическую установку? Вряд ли, некуда уже. Поэтому остается одно: сузить, дойти до самой конкретной детали, до самого конкретного содержания - чтобы осознать и буквальнейший смысл "Двенадцати".

2

 Две реальности, взаимоограничивающие друг друга в этом символе, - все возможное и членение на 12 глав. В таком виде это абсолютная бессодержательность. Но в таком виде символ не остается ни секунды, так как автоматически возникает вопрос: двенадцать? а почему именно двенадцать глав? Почему не 3, 5, 7? Да потому - вспомним очевидное, - что 12 - это вполне обычное, са¬мое привычное для человека деление. День состоит из двенадцати часов, год - из двенадцати месяцев. Одним словом, некоторый временной отрезок укладывается в 12 градаций. Внутри символа неизбежно возникает своя собственная жизнь: реальность членения, 12 глав, сближается в метафорическом единстве с общепринятой градацией времени. Почему это метафора, а не символ? Потому что символ сближает несоединяемые, параллельные реальности (в пределе - выговоренную действительную и идеальную, которую создает наше воображение по аналогии с первой), а метафора связывает не любые реальности, но только два разных факта одной действительности, причем - не только связывает эти факты, но еще совершает и взаимоперенос их признаков. Двенадцать", таким образом, самым первым, общим приближением к привычной конкретике выступает как поэма времени, исторического следования двенадцати частей друг за другом. При этом метафорическое сближение требует воспринимать каждую главу как своего рода портрет одной ступени исторического цикла, а каждую ступень времени - как реализацию или воплощение смысла, ухваченного соответствующими главами. Эта поэма является выговорен- ной историей, в ней нет ничего более, чем сказала сама история5; и в то же время поэма - это сознание исторического цикла, нечто отличное от истории. С двух этих сторон своего устройства она требует, чтобы действительный смысл 1917 года мы осознали с ее помощью (как это и начали все ее критики, правда поверхностно, односторонне!) и чтобы любую историю мы читали по "Двенадцати как по единственному путеводителю и лучшему интерпретатору. Так устраивается метафорическая сторона блоковского символического единства. Параллельно с этой видимой, рационализируемой стороной что-то совершается и в идеальной стороне символа. Метафорическая сторона намекает на другую. Что содержит этот намек - в полном объеме вовек неустановимо, хотя каждый раз решается произволом читательской личности, волей воспринимающего духа, творящего содержание намека. Говоря вообще, метафора двенадцати глав, двенадцати ступеней времени, истории намекает на все варианты градуирования бытия.

3

Чтобы проникнуться в полной мере интуитивным созерцанием намека, нужно и дальше различить метафорическое единство двенадцати градаций времени, этой намекающей формы. Нужно приступить к различению внутреннего устройства поэмы, которая пока что сформулирована в общем - как недифференцированное число и порядок. Мы обнаружили формующую активность - активность аристотелевской формы; теперь необходимо внести в эту форму, по ее закону, материал. Первым пластом материала, в котором содержатся все другие его уровни и который ближе всего к числу и порядку, является слово, словесный символ. С помощью него закреплено в бытии все содержание поэмы, в том числе и рассмотренное выше. До сих пор речь и шла только о словесном символе, но с его абстрактной стороны. Сейчас же, наоборот, мы коснемся чисто эстетической, художественной стороны словесности поэмы, начиная с формально-художественной - с обнаружения данности, вида запечатления материала, языка, в каждой главе. Так как общая символическая установка требует создания определенных градаций, то и вся языковая стихия поэмы распадается на 12 языковых стихий- Причем все они появляются в поэме в двух единствах. Каждая глава стилистически есть некое логическое единство языков, характеризующихся явными социально-функциональными признаками; а все главы предстают сменой языковых единств в историческом движении. С самого начала задействовано много языков, но по типу их сочетания каждая глава - уникальный язык. Наиболее свободное сочетание всех стилистических струй обнаруживается в первой главе, где впервые возникает полифония звуков, голосов единого народного хора. Автор, с первых слов начинающий его звучание, является всего лишь одной из сил хора, занимающей в нем не так много места. Рядом с Автором (не Блоком, а с тем Автором, голос которого изображается словесно) действуют и другие более или менее легко отыскиваемые типы. Их голоса и запечатлены в главе. Старушка (может, купчиха): "Завивает ветер/ Белый снежок./(...) ах, бедняжка!" Ироничный интеллигент: "От здания к зданию (...) А всякий - раздет, разут...". Студент: "Ветер хлесткий!/ Не отстает и мороз!/ И буржуи на перекрестке/ В воротник упрятал нос . Священник: "А это кто? - Длинные волосы (...)/ Вития...". Рабочий: "А вон и долгополый (...)/ Брюхо на народ?..". Крестьянин: "Вон барыня в каракуле...". Кроме этих семи, звучат голоса Пролетариев, Партийцев, Красногвардейцев, Бандитов, Командира, которых краткости ради цитировать не буду. Любопытно, что появляются все голоса по логике рефлектирования. Только обстановка показана глазами Старушки, как тут же ее зрение и она сама оказываются предметом оценки Интеллигента. Тот в свою очередь в следующей стилевой стихии предстает Буржуем, оцениваясь с точки зрения Студента... Вся глава построена на пространственном перемещении рефлексии, переходе от самой объективистской, наивной точки зрения до самой субъективистской, вбирающей в себя и цементирующей все другие. По той же логике - соединения, слияния точек зрения - происходит эволюция языковых единств от главы к главе. Во второй на месте свободного единства стилевых струй возникает заметное их ограничение: на первый план выступают пролетарские, в том числе и люмпен-пролетарские голоса. Если до этого все точки зрения смешивались, то теперь большинства их просто не существует: они пропали под напором вульгарно-пролетарского хора. В третьей главе происходит новое усечение стилевых потоков. Властвующим остается один - пролетарски-упорядоченный рабоче-крестьянский красногвардейский хор. С четвертой главы начинается новый виток в развитии изменяющегося стилевого единства. Если раньше происходило слияние социальных стилей, то теперь - слияние стилевых речевых деятельностей. В четвертой главе устанавливается размеренная, упоря-доченно-ерническая речь (соединяющая, с одной стороны, армейско-пролетарские, а с другой -буржуйско-люмпенские голоса), проникнутая саркастической ложношутливой интонацией: "Вот так Ванька - он плечист!/ Вот так Ванька - он речист!/ Катьку-дуру обнимает,/ Заговаривает...". Сквозь якобы шутливую оценку явственно прорывается с трудом сдерживаемая ярость. В пятой главе сарказм становится угрожающе-намекающим: "У тебя на шее, Катя,/ Шрам не зажил от ножа./ (...) Эх, эх, согреши!/ Будет легче для души!". Угроза явно предвещает минуту расплаты, и в шестой главе нарастание речевых эмоций наконец прорывается - в криках, выстрелах, убийстве, издевках по подводу смерти. Желание действовать (из 4-й главы) реализуется: мысленная и речевая деятельность становится социальной, физической. В этих трех главах стилевые потоки сталкиваются, в результате еще более упорядочивая речь, доводя ее до лозунгового скандирования ("Революционный держите шаг!/ Неугомонный не дремлет враг!"), в котором остаются звучать лишь армейско-командные ноты, включившие в себя или подавившие все остальные. Это стилевое единство - последнее формально установившееся единство всех двенадцати стилевых потоков. Если каждая глава до сих пор была особым "социальным диалектом", то в главе шестой устанавливается такой его тип, который формально впредь не изменяется. С седьмой по двенадцатую главы все развитие происходит уже не в сочетаниях голосов, а в смене все новых и новых типовых содержаний жесткого формального единства стилей.

 

Все начинается с эмоционального объединения говорящих лиц. Сначала, в 7-й главе, в разноголосице, в противопоставлении раскаяния и. убеждения, устанавливается единство оценки событий, отношения к ним. В 8-й главе все другие состояния охватывает и подавляет скука смертная - слитный крик целого народа. В 9-й -радость победы, восторг "гуляния без вина" - образовано такое эмоциональное сознание, для которого пес, буржуй, старый мир - все сливается в одно невообразимое целое, обреченное на смерть. В заключительных главах формируется уже не единство душ, а единство их содержания - однообразие реальности, речи, мышления. В 10-й главе происходит становление речевого лозунгового однообразия, преодолевающего страх, сплачивающего отдельные личности в одну. В 11-й эта личность о двенадцати головах марширует в однообразии временной реальности ("Дни и ночи напролет...") в монотонно-напряженном бормотании ("Вот - проснется лютый враг..."). В 12-й главе наконец устанавливается однообразие мышления в разноголосице однотипных восклицаний (все разными словами грезят о враге) и беспорядочной стрельбе по странному невидимому призраку. Итак, в начале - свободное сочетание разнородных языков, в конце - свободный полилог односмысловых и стилистических речений. В начале - взрывная конфликтность идеологем, в конце -глубинное согласие единомысленного речевого единства. Такова стилистическая эволюция речи в поэме, создающая из двенадцати разных социальных языков один сверхиндивидуальный, разнообразно выражающий одно и то же видение. На такой языковой основе развивается метафорическая сторона поэмы. И если эту основу включать в метафорическое единство, как это есть на самом деле, то эволюция речи предстанет общей последовательность словесного градуирования бытия. 12-ю разными выкриками история извещает о своем движении, выговаривается. 12-ю разными способами она творит свое словесное бытие, совершается в слове как данный нашему сознанию факт. Таким образом, время дления главы является временем построения определенного языкового дома для исторической стадии. 12 языковых единств - 12 домов бытия, построенных Блоком.

4

Что же это за 12 домов бытийного содержания? "Черный вечер. Белый снег". Два первых предложения поэмы тотчас называют, развивают и конкретизируют ее исходную символическую установку. Противопоставление "черный - белый" - символ на метафорической основе, указывающий на полную световую гамму градуирования. "Вечер' -время, элемент: истории, "снег" -вещество, элемент пространства. Благодаря этому: открывается, что "Двенадцать" посвящены не вообще всякому, а одному историческому циклу - черному времени, вечеру и ночи. Ночь Истории - вот имя этого цикла. Он метафорически называется с самого начала. Впрочем, черному времени противопоставлено светлое пространство - свет, излучаемый неким непрочным веществом. Связь Ночи Истории и Света Вещей - вот общесобытийная конкретизация метафорической основы поэмы. Но это тут же требует уточнения. Рассматривая 12 глав 'Двенадцати", мы заметили их частью как социальные диалекты реальной жизни, частью - как реальные типы эмоций, идей, жизни. В связи Ночи Истории и Света Вещей все 12 глав, 12 ступеней поэмы тождественны, неотличимы друг от друга6, а в связи Ночи социальной Истории и Света реальных Вещей они дифференцируются как разные типы социальности и реальности, давая внутреннее развитие содержанию метафоры. Однако как форма метафора предполагает не только связь, но и взаимоперенос, взаимопереход. Так в поэме и происходит. В каждый момент она изображает определенную меру взаимоперехода Ночи и Света, которая соответствует и всему целому поэмы. В пределах ее события Ночь социальной Истории превращается в Свет Духа (время превращается в иное пространство, духовное), а Свет реальных Вещей - в постоянную Ночь, в ночную вечность общества (пространство - в остановленное время). Державный шаг двенадцати героев в конце поэмы - это движение вне времени в непонятной среде ("А вьюга пылит им в очи/ Дни и ночи/ Напролет..."), в которой они ориентируются отнюдь не по часам, не по времени, а по от- ношению к себе (позади - впереди). С другой стороны, концовку заполняет невидимая в белой вьюге белизна жемчужин и роз, абсолютно вытесняя черный цвет. Итак, на основе единого взаимопревращения Ночи Истории в невидимый Свет и Света Вещей в остановленную обществом Ночь в поэме производится градация социально-духовного и реально-социального проявлений основной символической установки. Ночь истории и Свет Вещей, таким образом, даны опосредованно, через другое, выставив это другое на первый план как свою видимость, необходимую внешность. Мы отчасти уже наблюдали ее по языку. Первая половина поэмы (главы 1 - 6) непосредственно изображает реальные социальные события, вторая (7 - 12) - социальную духовность. На этом материале и совершается переход из временной истории во вневременную - в вечность, и одновременно - переход из реального пространства в духовное. Вот то двойное бытие, которое обрело дом в двенадцати главах "Двенадцати". Язык поэмы двойственен, раздвоен потому, что бытие, им оформляемое, максимально двойственно и двусмысленно'. В этом нет никакого. эстетического недостатка; напротив, эта эстетика - главное завоевание поэмы. '.. Каковы же те шесть социальных и шесть духовных событий, которые выражают взаимопереход Ночи Истории и Света Вещей? Рассмотрим последовательно по главам. В первой главе изображается свободное соединение всех социальных групп, не способных хоть как-то подавить друг друга. Это событие социального освобождения всех сил. В главе второй некоторые из них уже исчезают из поля зрения, а подлинная свобода - полный произвол - передается пролетарским силам (в широком смысле слова: от люмпенов до организованных масс). Наступает социальное освобождение пролетариата. Ему на смену, в главе третьей, приходит социальное освобождение военной силы ("Как пошли наши ребята/ В красной гвардии служить..."), которая, возвышаясь над всеми другими социальными силами, естественно, их подавляет ("Мы на горе всем буржуям/ Мировой пожар раздуем..."). Итак, в трех главах наблюдается все более сужающееся социальное освобождение, выделяется все более элитная группа, занимающаяся в конце концов тотальным подавлением всех остальных групп. В главах с четвертой по шестую даются уже стадии усиления социального гнета. И тут появляется новый важный момент. Если в социальном освобождении (главы 1-3) были ясны освобождаемые силы и невнятно обрисованы подавляемые, то в социальном подавлении (4 - 6 ), которое производит раздвоенная военная сила (Ванька - Двенадцать), отчетливо назван прежде всего объект подавления - Катька. В главе 4-й, посвященной политическому подавлению, показано, как ей, попросту говоря, пудрят мозги: Ванька "Катьку-дуру обнимает,/ Заговаривает... . В главе 5-й речь идет о постоянном образе жизни и делах Катьки, содержанки офицерья, "юнкерья", "солдатья". В этом падении заключен смысл животно-экономического подавления. В главе 6-й дело кончается физическим подавлением - убийством Катьки (хотя, на первый взгляд, охота шла за Ванькой!). После этой смерти действие переносится в духовную историю -в события, совершающиеся в общении одной постоянной социальной группы - Двенадцати. В седьмой главе Петька, убивший Катьку, вроде бы идет на попятный, сожалеет о своем поступке. Но его товарищи жестоко приструнивают отступника, угнетая его личные чувства словами об общем долге ("Потяжеле будет бремя/ Нам, товарищ дорогой!"). Этот дружеский" суд нравственно, эмоционально подавляет личность. В главе восьмой под видом мести буржую ("Выпью кровушку/ За зазнобушку...". А зазнобушку, кстати сказать, убил-то сам мстящий!) происходит подавление, преодоление общества - совершается единое отлетание духа (служится кровавая панихида: "Упокой, Господи, душу рабы твоея..."). Души освобождаются от тел и сливаются в общем состоянии скуки. В девятой главе закрепление этого единства в целостность доходит до предела: "Не слышно шуму городского", удалена социальность, духовное слитное единство гульбы осознает себя в противопоставлении старому миру, с которым оно окончательно порывает. Старый мир и новая духовность расходятся в разные сферы.

 

Так завершается закрепощение индивидов, слияние их в одно эмоционально-духовное целое. После этого слияния Двенадцати в одно духовное существо в заключительных главах происходит их внутреннее освобождение, то есть развитие их единого, целостного, но внутренне недифференцированного духа до отдельных самостоятельных духов. В десятой главе личная совесть Петьки делает последнее судорожное движение. Но под давлением тотальной целесообразности Петька освобождается от угрызений совести, ему отпускаются грехи, и он, освобождаясь от своей совести, своей личности, окончательно делает личной тотальную совесть и, значит, становится такой единицей, в которой общее свободно осознает себя как наиболее личное, интимное содержание Погибает индивидуальная личность Петьки, но в нем же рождается массовое сознание, тотальность, по-особому становящаяся личностью. В главе одиннадцатой двенадцать тотальных личностей сливаются, наконец, в одну общественную тотальную личность, живущую внутри своей духовности, в которой они двенадцатью парами глаз видят "незримого врага". Зациклен-ность, закрепощенность на своей реальной грезе совершенно освобождает их от телесности, от физической реальности мира: они идут неведомо куда, вдаль, р. пурге. "Дни и ночи/ Напролет". В "этой символической ходьбе они, утрачивай реальность раз и навсегда, приобретают вместо нее очевидную грезу, более реальную, чем "старый мир". А в двенадцатой главе тотальная личность доходит до полной внутренней свободы: каждый из Двенадцати безбоязненно кричит свое слово. Но парадокс в том, что свое по форме является одинаковым по содержанию. Все они вызывают врага, которого никак не найдут за домами, в сугробах, но смутно обнаруживают в пурге, во вьюге и даже в мелькании красного флага. Полностью освободившись от материальности, от реального врага, они уже видят кого-то в духовности, но, закрепощенные идеей поиска врага, еще не понимают, что это не враг, а их главное творение, которое они воскресили своим бесконечным кровавым делом. Они еще не понимают, что переход из сферы социальности, из общественной жизни в сферу социальной духовности, в жизнь внутри духа есть - процесс реального воскрешения, личности в новой духовной реальности. Они еще не' знают, что та личность, которую они воскресили ценой убиения всех (и своих собственных!) личностей, есть именно тот, к то впервые объявил о воскрешении. - Иисус Христос.  Вот почему "Впереди. - Иисус Христос", а не Сталин или Ленин . Социальное проявление символической установки поэмы непосредственно изображаемое мракобесие, разгул бесов во мраке истории, есть ЛИШЬ видимая сторона  , воскрешения Бога в свете духовной вечности1'. Заметим, как это устроено в поэме структурно. Исход метафорической стороны "Двенадцати" - взаимоперенос 12-и глав и 12-и временных циклов. Это текстовой, наиболее видимый абрис метафоры. Но далее текстовая метафора становится одним плечом нового .метафорического образования - изобразительно-текстового, другая. изобразительная сторона которого - 12 языков-выкриков социальной истории, мракобесия. Однако такими (так называемыми здесь) две стороны изобразительно-текстовой метафоры стали отнюдь не из-за сделанного сейчас различения, а благодаря изначальному своему. единству и взаимопереходу сторон. Далее, изобразительно-текстовая метафора является в свою очередь одной стороной той метафоры, к которой мы только что подошли, заведя речь о Христе. Изображаемой социальной истории, мракобесию соположена выставленная в событии духовная "история" распятия и воскрешения Бога, светобожие, или Евангелие Революционное мракобесие и христианское Евангелие - две стороны одной сложной метафоры, причем одну сторону мы уже вывели, начиная с текста, а другую еще предстоит обнаружить. Проследим пока что, какие моменты христианского Евангелия взаимопереходят в метафоре с 12-ю этапами социального освобождения и подавления и духовного подавления и освобождения. 1. Социальное освобождение всех сил в единстве с Тайной вечерей образуют событие Черного вечера. 2. Освобождение всепролетарских сил - метафорическое про- явление бдения Христа в Гефсиманском саду и предательства Иуды ("Ну, Ванька, сукин сын, буржуй,/ Мою попробуй поцелуй!" - "Предающий же Его дал им знак, сказав: Кого я поцелую, Тот и есть..." - От Матфея, 26: 48). 3. Разгул военных сил - суд и издевательства над Христом (Мировой пожар в крови -/ Господи, благослови!' - "Тогда воины правителя, взявши Иисуса в преторию, собрали на Него весь полк(?..) и, становясь перед Ним на колени, насмехались над Ним, говоря: радуйся, Царь Иудейский!" - От Матфея, 27: 27-29). 4, 5, 6. Политическое, экономическое, физическое убийство Катьки - три отречения Петра (все три события показаны глазами явно Петрухиными, который в три этапа теряет веру в Катьку). 7. Эмоциональное подавление личности - раскаяние Петра ("Лишь у бедного убийцы/ Не видать совсем лица..." - "И вышед вон, горько заплакал" Петр. - От Луки, 22: 62). 8. Физическое подавление общества - Голгофа, смерть на кресте ("Упокой, Господи, душу рабы твоея.../ Скучно!" - "А около девятого часа возопил Иисус громким голосом: (...) Более Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил? (...) Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух" - От Мат¬фея, 27: 46, 50). 9. Подавление реальности, разрыв со старым миром - у пустого гроба Христа после исчезновения тела ("И больше нет городового..." - "Стерегущие пришли в трепет и стали как мертвые" - От Матфея, 28: 4; "И старый мир, как пес безродный..." - "Ангел же, обратив речь к женщинам, сказал: (...) вы ищете Иисуса распятого; Его здесь нет: Он воскрес..." - От Матфея, 28: 5-6). 10. Освобождение от индиви¬ дуальной личности - сомнения и проверка Петра ("Но Петр встав побежал ко гробу, и наклонившись увидел только пелены лежащие, и пошел назад, дивясь сам в себе происшедшему". - От Луки, 24: 12) 11. Освобождение от реальности - первое явление Христа ученикам ("Эх винтовочки стальные/ На незримого врага..." - "Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его; но Он стал невидим для них". - От Луки, 24: 31). 12. Освобождение духа от материальности - второе явление Христа и вознесение (Двенадцать, будучи по сознанию единым, тотальным Фомой неверующим, никак не поверят в воскрешение Христа - "И вывел их вон из города до Вифинии и, подняв руки Свои, благословил их. И (...) стал отдаляться от них и возноситься на небо." - От Луки, 24: 50-51). Разорвать социальную и евангельскую стороны этой метафоры, конечно, невозможно: они сразу возникли в виде метафоры, составляя все содержание поэмы. Правда социальная сторона имеет все-таки более прямое значение, а евангельская - более переносное, символическое. Потому-то первое непосредственно обнаруживается в языковом доме с самого начала, второе - непосредственно - лишь в самом конце. Общее развитие этой изобразительно-событийной метафоры, как видим, заключается в ее реализации - в снятии переносности значения и вообще в овеществлении языкового значения. Таким образом, сама метафора, проникающая всю поэму, является "технической" установкой, реактором, домом, производящим, благодаря своим жильцам, реальное воскрешение. Этот язык-дом, будучи сгустком все бо¬лее реализующегося духа, и есть новая природа, в которой возобновляют жизнь все живые и умершие, начиная с Христа.

 

 

  
Продолжение

Copyright MyCorp © 2018